En 2019, l’actualité internationale représentait 7,84 % du contenu des médias québécois, soit près de trois fois moins que la place accordée aux sports 1. De cet espace dédié aux nouvelles de l’étranger, les trois quarts étaient occupés par les pays européens ou les États-Unis 2. Quelle place les médias québécois et canadiens accordent-ils au reste du monde?
Jeudi 27 août 2020. À la une du New York Times 3, un article de la convention républicaine, aussi mise de l’avant dans les pages du journal Le Monde 4, entre un article sur la Covid-19 et les explorations gazières turques en Méditerranée. En première page du Devoir, la rentrée scolaire, les toilettes hors d’usage d’une école montréalaise en réparation, des parents inquiets. La Presse +5 traite aussi d’enjeux liés à la rentrée en temps de pandémie, citation à l’appui : « être en vie, pas en survie ».
La veille, les inondations provoquées par de fortes pluies ont causé la mort de 80 personnes à Charikar 6, en Afghanistan, où 1 300 civil·e·s ont perdu la vie lors d’affrontements armés depuis début 2020, d’après un rapport des Nations Unies 7.
« Lorsqu’il est question des humains derrière ces statistiques, écrivait le mensuel américain The Atlantic, ce ne sont pas toutes les pertes qui sont couvertes équitablement 8», comme en témoigne la relégation des morts afghanes en marge de publications québécoises majeures.
Quelle place pour l’international?
« La première chose qu’il faut noter lorsqu’on parle de l’actualité internationale au Québec, c’est qu’elle n’est pas couverte », déplore Dominique Payette, professeure de journalisme à l’Université Laval, lors d’un entretien avec L’Esprit libre.
Un constat confirmé par les chiffres : parmi les thématiques qui intéressent les médias québécois, l’actualité internationale vient après la météo et juste avant les faits divers, d’après un classement réalisé par le Centre d’études sur les médias de l’Université Laval 9.
Interrogée sur la question, Mme Payette confirme que « [la plupart] des médias reposent entièrement sur l’offre et la demande, donc sur le marché », expliquant notamment la pression financière importante qui pèse sur une industrie médiatique aux prises avec des problèmes économiques majeurs. Le rôle croissant des réseaux sociaux dans la diffusion de l’information et le désintérêt progressif du public pour les médias traditionnels ont sans conteste fait mal aux portefeuilles des médias privés. « La chute des revenus publicitaires, principalement dans la presse écrite, a [également] contraint de nombreux journaux à cesser leur parution ou à opter pour une version en ligne seulement », favorisant le développement de médias spécialisés, pour qui il est plus aisé de trouver des annonceurs. Cela pourrait entraîner « une fracture entre les “ info-riches ” et les “ info-pauvres ”, entre ceux qui disposent des moyens financiers et techniques pour avoir accès à une information diversifiée et de qualité, et ceux qui n’y ont pas accès 10».
Dans les dernières années, journaux, télévisions et radios ont aussi réduit drastiquement leur nombre de correspondant·e·s à l’étranger, faisant de plus en plus appel aux agences de presse 11. Mais « les problèmes économiques des médias n’expliquent pas tout », insiste Mme Payette, pour qui le peu de couverture internationale découle aussi d’un manque de volonté des rédactions.
« Un média privé, tu peux comprendre que pour des raisons financières, parce que les revenus sont vraiment à la baisse, qu’ils réduisent leur nombre de correspondant[·e·]s », explique en entrevue le journaliste et chef du bureau de l’Agence France Presse (AFP) à Jérusalem, Guillaume Lavallée. En référence à la fermeture du bureau de Radio-Canada à l’étranger, il rappelle que « [pour] un média public, à partir du moment où les subventions restent les mêmes… c’est vraiment une question de volonté et [un problème] de définition de comment tu vois l’international ».
Quand un visage vaut mille noms
« Aujourd’hui, on couvre surtout les crises et on n’a plus le temps pour le reste, déclarait au Devoir la journaliste Agnès Gruda. Lorsqu’il y a un attentat, tout le monde se jette sur l’évènement. On va avoir la caméra braquée sur un pays pendant trois semaines et, après ça, on l’oublie complètement 12», ajoute la chroniqueuse de La Presse, spécialisée en actualité internationale.
Cette surreprésentation des crises dans la couverture de l’actualité internationale s’explique entre autres par des raisons logistiques : il est coûteux de suivre des conflits ou des situations à long développement, mais, « à l’inverse, une crise provoquée par un tremblement de terre ou par tout autre phénomène naturel est beaucoup plus facile à couvrir, puisqu’il ne faut regarder que les résultats », confirme Mme Payette. Il est aussi plus difficile d’intéresser le public aux sujets considérés « positifs » comme la croissance économique en Afrique ou le recul d’une épidémie 13, puisque « ça marche de voir que ça va très mal ailleurs », soutient la journaliste et professeure à l’Université Laval. « On dirait que ça nous réconforte, que ça fait de nous le meilleur pays du monde », ajoute-t-elle, faisant référence à la célèbre formule de Jean Chrétien.
Parmi les crises couvertes dans les médias, un autre processus de filtration s’opère, déterminant le lien entre l’attention que les rédactions accordent à un évènement et l’intérêt que le public lui porte 14. Un processus de sélection théorisé par le concept de « mise sur agenda », et qui « dépend d’un certain nombre de facteurs déterminants, tels que les intérêts des élites à l’égard des pays en développement, la proximité de ces pays des centres de pouvoir géopolitique, la fidélité narrative des textes, c’est-à-dire sa cohérence relativement à des conceptions préexistantes du monde et les affinités culturelles » 15.
Par exemple, « quand il y a eu le référendum sur l’indépendance de l’Écosse en 2014, se souvient Guillaume Lavallée, il y a eu énormément de couverture dans les médias québécois parce que ça leur dit quelque chose », le Québec partageant une trajectoire indépendantiste similaire. Par ailleurs, « Kim Kardashian a certainement plus d’attention [médiatique] globale que les réfugié·e·s soudanais·es 16», syrien·ne·s ou érythréen·ne·s.
Un autre phénomène, cette fois-ci psychologique, explique pourquoi un évènement affectant un plus grand nombre de personnes réduit la compassion des lecteurs et lectrices, qui sont plus porté·e·s à avoir de la compassion pour les individus que pour les groupes 17. Ce que les psychologues nomment « l’effondrement de la compassion » s’est notamment manifesté lorsqu’a circulé dans les médias sociaux et traditionnels la photo du jeune syrien Alan Kurdi, retrouvé mort visage contre terre sur une plage de Turquie. En 2015, sa photographie a attiré l’attention et l’empathie du monde entier sur la vague migratoire en Méditerranée, « parce qu’on ne voit pas le visage de l’enfant [qui] pourrait être n’importe quel enfant sur une plage 18». Et s’ils avaient été cent, visages contre terre?
Du Biafra à Ottawa
Cette façon de « construire le nous-mêmes et le eux-autres », comme le formule Mme Payette, découle d’une façon de couvrir l’actualité qu’elle fait remonter à la Guerre du Biafra, au Nigeria, il y a un demi-siècle. La première représentation médiatique d’une pénurie alimentaire a donné lieu à un type de traitement de l’actualité qu’elle nomme « l’humanitarisme », soit la description biaisée d’une « situation dans laquelle il n’y a pas de coupable, pas de responsable ». En plus d’occulter les causes politiques et environnementales derrière la situation au Biafra, les médias ont introduit pour la première fois au public occidental des images montrant « des enfants avec des gros ventres et des mouches dans les yeux », contribuant à alimenter une vision misérabiliste de l’Afrique et, plus largement, des pays du Sud global.
Le misérabilisme n’est pas un biais réservé à l’actualité étrangère dans les médias québécois et canadiens. Une étude réalisée entre 2012 et 2013 par l’organisme sans but lucratif Journalists for Human Rights (JHR) démontre que sur les 0,46 % du contenu médiatique ontarien dédié aux sujets concernant les Premières Nations, l’écrasante majorité présente une vision négative, voire raciste, de ces dernières 19.
En ce qui concerne « l’autoroute des larmes », une zone de 800 km en Colombie-Britannique où plus 12 jeunes femmes sont disparues depuis 1994, « les familles de ces femmes disparues et assassinées ont longtemps soutenu que les médias accordaient moins de couverture aux autochtones qu’aux femmes blanches 20», par exemple. D’après la journaliste Adriana Rolston, ce n’est d’ailleurs qu’en 2002 que des journaux majeurs comme le Globe and Mail ou le Vancouver Sun ont écrit sur « l’autoroute des larmes », date qui correspond à la disparition de Nicole Hoan, 25 ans, première femme blanche à rejoindre la funeste liste 21.
Le « syndrome de la femme blanche disparue 22», qui renvoie à l’attention variable que les médias accordent à différents évènements selon certains paramètres, n’est donc pas exclusif aux maigres cahiers internationaux des quotidiens canadiens.
Alors qu’en 2020, le Canada figurait au 16e rang de l’index sur la liberté de presse de Reporter sans frontières 23, la professeure à l’Université d’Alberta Cindy Blackstock rappelle qu’« une presse libre a la responsabilité de couvrir les sujets sur lesquels le public a besoin d’être informé, pas uniquement sur ce qu’il veut entendre 24».
Il y a deux ans, Guillaume Lavallée et deux de ses collègues lançaient le Fonds québécois en journalisme international (FQJI), qui attribue annuellement plus de 75 000 $ en bourses à des reporters québécois·es. Une initiative qui répond à une « urgence de trouver des sources de financement qui permettent aux journalistes de témoigner davantage des réalités internationales au public québécois en toute liberté et indépendance 25», à l’heure où la mondialisation lie de plus en plus les réalités d’ici à celles d’ailleurs.
Depuis la mi-mars, la pandémie de Covid-19 a provoqué un ralentissement de l’économie et la restructuration de l’emploi autour de la distinction entre travailleur.se.s essentiel.le.s et non-essentiel.le.s et avec la popularisation du télétravail. À l’ère du déconfinement et de la « réouverture » de l’économie, qu’en est-il de la situation pour les travailleuses et travailleurs1 du sexe (TDS) ?
Jasmine2 a commencé à offrir des services sexuels rémunérés en 2018, à la suite d’un accident qui lui a valu un arrêt de travail forcé. Après quelques mois, elle a pu retrouver son précédent emploi. En octobre 2019, ses heures ont diminué et elle a accepté une activité de danseuse dans un bar de strip-tease montréalais.
À la mi-mars, comme les salons de massages érotiques, les bars de strip-tease ont dû fermer leurs portes dans la foulée des mesures de confinement prévues par les autorités québécoises pour faire face à la pandémie de Covid-19.
Quand criminalisation est synonyme de précarisation
Faisant entre 100 et 200 dollars par jour en semaine et de 300 à 500 dollars par jour entre le vendredi et le dimanche, Jasmine partageait alors son emploi du temps entre la danse érotique et la cuisine d’un restaurant. Aujourd’hui sans emploi, elle touche la Prestation canadienne d’urgence (PCU), grâce à ses déclarations de revenus comme cuisinière. La plupart de ses collègues se retrouvent, elles, sans aide gouvernementale. Même si la danse érotique est légale au Canada, rares sont celles qui déclarent leurs revenus provenant de cette pratique3.
« Historiquement, le gouvernement a été mauvais pour les travailleuses du sexe », soutient Jasmine, expliquant que de nombreuses collègues ne veulent tout simplement pas faire affaire avec des institutions étatiques. Par peur, mais aussi parce que « le processus de déclaration de revenus est compliqué pour les travailleur.se.s autonomes, ce n’est pas tout le monde qui peut s’y soumettre sans difficulté », rappelle Jasmine, qui ne songe pas pour le moment à retourner au bar où elle dansait avant l’éclosion de la pandémie.
Dans ce type d’institutions, les mesures de distanciation sociale et le port du masque obligatoire restreignent la capacité des travailleuses du sexe à faire de l’argent. Privées de la possibilité d’une proximité physique avec les clients, elles ne peuvent pas fournir le même genre de services. Aussi, « la plupart des bars de strip-tease font leur argent aux heures tardives, entre minuit et trois heures du matin » explique Jenn Clamen, coordinatrice nationale à la Canadian Alliance for Sex Work Law Reform (CASWLR). Même s’ils commencent à rouvrir, les bars doivent réduire les heures d’ouverture et fermer leurs portes à minuit, afin de respecter les mesures gouvernementales.
Pour Jasmine, cela pousse les danseuses et masseuses érotiques à « se diriger vers des formes de travail du sexe qui sont moins réglementées et donc tendanciellement plus marginalisées », plongeant pour certaines dans l’illégalité. Selon elle, l’offre de services sexuels en ligne n’est pas aussi lucrative.
Le Code criminel canadien comprend certaines interdictions concernant le travail du sexe, notamment en vertu de la Loi sur la protection des collectivités et des personnes victimes d’exploitation (C-36), entrée en vigueur le 6 novembre 2014 sous le gouvernement conservateur de Stephen Harper.
La loi C-36 restreint notamment la communication dans le but d’obtenir ou de fournir des services sexuels rémunérés, la publicisation ou l’obtention de ces services en échange d’argent ou de biens matériels4.
Ces restrictions augmentent le risque d’isolement et de violence pour les travailleuses du sexe, surtout en temps de pandémie, d’après Jenn Clamen. « Parce que le travail du sexe est criminalisé, explique-t-elle à L’Esprit libre, la Covid-19 a retranché certaines communautés dans la pauvreté, et les effets de la pauvreté vont se faire sentir longtemps, à moins que [le gouvernement] mette en place des mesures viables » pour soutenir financièrement les travailleuses du sexe.
Travailleuses du sexe et migrantes
« La pandémie de Covid-19 a simplement mis en lumière les failles du système social qui existaient déjà, » soutient Elene Lam, directrice générale de Butterfly, un réseau de soutien pour les travailleuses du sexe asiatiques et migrantes basées à Toronto, en référence à la précarité et aux discriminations relatives au métier.
Une étude menée par Butterfly soutient qu’environ 40 % des travailleuses du sexe migrantes de la grande région de Toronto ne perçoivent pas la PCU, soit parce qu’elles ne sont pas éligibles, soit parce qu’elles craignent d’être en contact avec les autorités5. En plus de la criminalisation de leur profession, certaines travailleuses du sexe migrantes craignent d’être judiciarisées sur la base d’un statut migratoire ou d’un permis de travail qui ne soit pas en règle6.
Le travail migrant inclut aussi les personnes qui étaient en déplacement temporaire au Canada et qui n’ont pas pu quitter le territoire à cause des restrictions sur le voyage découlant de la pandémie, d’après Mme Lam. Dans ce cas de figure, la barrière de la langue peut également priver les travailleuses du sexe de certaines ressources financières et sanitaires.
Plusieurs travailleuses du sexe basées à Toronto ont également dû déménager dans d’autres villes moins coûteuses à la suite de baisses de revenus considérables, augmentant leur isolement et réduisant un accès déjà limité aux ressources pour les travailleuses du sexe, plus nombreuses en région métropolitaine.
« Les travailleuses du sexe migrantes subissent également une surveillance policière accrue » nous explique Mme Lam, selon qui le profilage racial est une pratique courante chez les forces de l’ordre ontariennes.
Depuis l’irruption de la Covid-19 au Canada, 42 % des travailleuses du sexe asiatiques rapportent expérimenter plus de racisme et de discrimination, un chiffre qui s’élève à 40 % chez la population générale des travailleuses du sexe migrantes7.
Répression et contrôle des corps
Lors d’une récente déclaration, le policier, député caquiste et président de la Commission spéciale sur l’exploitation sexuelle des mineurs, Ian Lafrenière, laissait croire à une augmentation du trafic sexuel de mineur.e.s dans la région de Montréal8. Une déclaration sans fondements, d’après Jenn Clamen, qui interprète l’invitation de Lafrenière à augmenter la surveillance policière comme une réaction de peur : « la police [ressort toujours la carte du trafic sexuel] lorsqu’ils se sentent menacés, surtout dans le contexte d’un mouvement national appelant au désinvestissement des services policiers », explique-t-elle en faisant référence à Black Lives Matter.
L’espace et le corps des travailleuses du sexe font l’objet de surveillance policière constante, une présence « indésirée et non-sollicitée », d’après Mme Clamen.
Un contrôle du corps encore exacerbé par la crise sanitaire actuelle : « il n’est pas nouveau que les TDS soient stigmatisé.e.s et réprimé.e.s parce qu’ils.elles sont considéré.e.s comme des vecteurs de transmission de maladies contagieuses9 », rappelle la travailleuse du sexe et militante Adore Goldman.
La culture populaire s’est pourtant emparée de certains codes et symboles issus de la culture du travail du sexe, en dépit de la stigmatisation qui touche encore les travailleuses et travailleurs du milieu. Artistes populaires et musicien.ne.s « utilisent des pôles de strip-tease dans leurs concerts et vidéoclips, mais la loi et le gouvernement n’évoluent pas dans la même direction [que la société] », condamne Jasmine.
En attendant la décriminalisation, les représentantes de la CASWLR et de l’association Butterfly demandent, minimalement, la suspension de l’application des lois criminalisant le travail du sexe pour la durée de la pandémie, dans l’espoir de favoriser l’accès des travailleuses du sexe au système de santé, sans crainte de représailles.
1 Par souci de représentativité, les termes liés à la pratique d’une forme de travail du sexe seront ici féminisés.
2 Prénom modifié pour des questions de sécurité.
3 Pour être admissible à la PCU, il faut avoir déclaré un minimum de 5000$ au courant de l’année fiscale précédente.
4 Ministère de la Justice, Canada. Réforme du droit pénal en matière de prostitution: Projet de loi C-36, Loi sur la protection des collectivités et des personnes victimes d’exploitation. [En ligne] https://www.justice.gc.ca/fra/pr-rp/autre-other/c36fs_fi/c36fi_fs_fra.pdf (page consultée le 10 août 2020)
Le 10 août 2020, les débardeurs et employé.e.s d’entretien du Port de Montréal entraient en grève générale illimitée. Au cœur de leurs revendications, des changements d’horaires à déterminer dans la convention collective du Syndicat des débardeurs du Port de Montréal (SCFP), en négociation avec l’Association des employeurs maritimes (AEM) depuis septembre 2018.
Mardi midi, en plein mois d’août, quelques dizaines de personnes bloquent l’accès aux voitures sur une des rues menant au Port de Montréal. Certain.e.s sur leurs transats, abrités du soleil crevant sous une tente, hochent la tête au rythme de la musique rock que crache deux énormes haut-parleurs stationnés sur le trottoir. Les plus militant.e.s, elles et eux, applaudissent les klaxons solidaires des voitures tout en brandissant des pancartes sur lesquelles on peut lire: « 375 solidaires pour une convention collective juste et équitable ».
375, c’est le numéro de la section locale du SCFD, qui représente les quelques 1 125 débardeurs œuvrant à Montréal, dont environ 120 sont des femmes.
Après avoir mené à deux reprises 4 jours de grève consécutifs dans les dernières semaines, les membres du SCFD ont voté pour une grève générale illimitée à 99,22%, entrée en vigueur le 10 août.
Revendications et craintes du patronat
En 2015, les débardeurs montréalais enregistraient un salaire moyen de 110 000$ et touchaient des avantages sociaux de 22 000$ par année. En contrepartie d’un montant près de deux fois supérieur au salaire québécois moyeni, elles et ils doivent être disponibles pour travailler 19 jours sur 21.
« C’est pas une question d’augmenter nos salaires, » confirme à L’Esprit libre un des grévistes, « Si ça se trouve nos salaires y vont diminuer, parce que nous autres on fait notre argent quand on travaille [par périodes de travail de] 21 jours de suite ». Bras levé et pancarte au poing, il ajoute: « Des horaires comme ça, c’est inhumain ».
Alors que les négociations ont toujours lieu entre les représentant.e.s syndicaux des débardeurs et l’AEM, la ministre fédérale du Travail, Filomena Tassi, a rejeté la demande d’intervention gouvernementale émise par les associations patronales.
Ces derniers craignent les conséquences économiques majeures qui pourraient découler du prolongement du débrayage dans le deuxième port le plus important du Canada. Les quais du port de Montréal accueillent normalement, 2 500 camions par jour, 60 à 80 trains par semaines et plus de 2 000 navires par an, selon la directrice des communications de l’Administration portuaire de Montréal (APM), Mélanie Nadeau. Les activités du port entraînent annuellement des retombées économiques d’1,5 milliards de dollars à l’échelle du Canada.
« L’APM est très préoccupée par cet arrêt de travail pour la santé et la sécurité du public dans cette période de pandémie mondiale, car les activités portuaires sont essentielles à la bonne marche de l’économie et pour le ravitaillement, entre autres, des produits alimentaires et autres biens essentiels. Un arrêt des opérations portuaires a des répercussions importantes pour les entreprises canadiennes qui dépendent du commerce international et, ultimement, pour l’approvisionnement en biens et produits pour les citoyens, » peut-on lire dans un communiqué de presse officiel de l’APM en date du 7 août 2020ii.
Sur la ligne de piquetage, un débardeur s’étonne de l’ampleur qu’a pris le mouvement: « ça fait quinze ans qu’on n’a pas réussi à se mobiliser comme ça, » commente-t-il, « c’est grâce à la nouvelle génération si on est là aujourd’hui, » insistant sur la nouveauté de la question de la conciliation famille-travail dans le mouvement syndical chez les employé.e.s du Port de Montréal.
La lutte en héritage
Il ne s’agit pourtant pas de la première grève menée par les débardeurs. Branche locale du Syndicat de la fonction publique affilié à la Fédération des travailleurs et travailleuses du Québec, le SCFP a été fondé en 1902 et est, depuis, responsable de plusieurs débrayages.
Sur le site du syndicat, on peut lire: « [le syndicat] est un des pionniers dans l’histoire héroïque des luttes de classes au Québec, au Canada et en Amérique du Nord iii».
Une histoire qui commence dans les années 1920, alors que Montréal héberge le plus important port céréalier au monde. Le crash boursier de 1929 et l’ouverture progressive de l’économie au marché américain entraîne son déclin, profitant parallèlement aux infrastructures portuaires de Toronto, en plein développement dû à sa proximité avec les États-Unisiv.
Le port devient un no man’s land: les autorités portuaires peinent à garder le contrôle sur les quais, théâtre de beuveries, de flâneries et de vols, tout cela devant le regard impuissant des policiers portuaires, mal payés et mal équipésv.
Il faut attendre la fin des années 60 pour que les activités du port reprennent en vigueur et que l’ordre se rétablisse. Le corps syndical, lui, a déjà retrouvé sa ferveur militante, avec l’entrée des baby-boomers sur le marché du travailvi. Les employé.e.s nouvelle génération, bien que pour beaucoup issu.e.s d’une lignée de débardeurs, sont souvent plus éduquée que leurs prédécesseurs et plus à même de réclamer de meilleures conditions de travail.
Entre 1960 et 1975, une flambée de grèves illégales prend d’assault les quais montréalais et ceux e toutes les villes portuaires en Amérique du Nord. Durant cette période, 13 grèves sont entreprises au Port de Montréalvii.
Celle de 1972 dure 52 jours, et voit le SCFP obtenir d’importantes hausses salariales et une sécurité d’emploi complète pour ses membresviii.
Trois ans plus tard, le Parlement canadien répond à un nouveau mouvement de débrayage des débardeurs avec l’adoption d’une loi spéciale forçant un retour au travail. Fort des gains des dernières décennies, accentués par la mécanisation de l’emploi qui facilite nettement la tâche des employé.e.s du port, « le militantisme syndical entre dans une période de dormance qui durera quelques annéesix ».
Lundi 10 août, 40 000 conteneurs étaient déjà bloqués ou détournés à cause du conflit entre le SCFP et l’AEM, d’après Mélanie Nadeau. Des répercussions majeures sur l’économie sont anticipées, alors que de nombreuses entreprises peinent à se remettre des répercussions de la pandémie de Covid-19.
« On ne lâchera rien, » lâche un débardeur en grève, la colère à peine étouffée par le masque qui recouvre une partie de son visage.
Une détermination à l’image des luttes menées sur des générations au Port de Montréal, alors que « le syndicat des débardeurs est resté un précurseur de vagues de revendications syndicales au Québecx », et ce, depuis les années 1930.
Le monde des arts peut facilement, dans la construction de l’histoire, faire abstraction des dynamiques politiques qui l’entoure. Pourtant, les musées sont des lieux de légitimation du pouvoir des sociétés qui les font naître. Conçus au départ comme des outils de colonisation, les musées ont aussi été des lieux importants de construction identitaire nationale. Diverses dynamiques coloniales s’inscrivent donc dans le champ des arts. Comment se transforment-elles ou non dans le temps? Les musées sont aussi des lieux de contestation de ce pouvoir établi, notamment par les nations autochtones. Certains discours permettent aux mouvements pour les droits des peuples autochtones de tranquillement réformer les institutions muséales depuis les dernières décennies. Où en sommes-nous au Québec? Peut-on parler de décolonisation dans les musées québécois et canadiens?
PHOTO: Edward Curtis: Edward Curtis est reconnu pour avoir déformé ses portraits ethnographiques afin de présenter une image des Autochtones figés dans le passé. Cette photo d’un chef Arapaho et son fils circa 1911 a été retouchée pour retirer l’horloge.
Les « Lumières » et les « Indiens »
Le mythe du sauvage remonte loin dans l’histoire de l’humanité, mais c’est avec Jean-Jacques Rousseau au dix-huitième siècle qu’il prend réellement son envol. Le concept se veut une antithèse de la civilisation. Par le biais du primitivisme, les peuples « sauvages » sont associés à une période « immature » de la civilisation occidentale[1]. Dans les premiers musées d’Europe, cet évolutionnisme était littéralement explicité lorsque des objets de la préhistoire européenne étaient juxtaposés à des objets du dix-neuvième ou du vingtième siècle appartenant à des sociétés autochtones ou africaines[2]. Afin de servir pleinement ce discours, les commissaires européennes[3] de l’époque se permettaient de retirer des présentoirs les objets qui révélaient des signes d’évolution technologique contrevenant à la théorie évolutionniste. Le scénario était ainsi contrôlé pour répondre à une certaine idée blanche de ces « Indiens ». Edward Curtis est reconnu pour avoir vastement photographié les nations autochtones des Amériques. Mais ses portraits étaient construits. Il se promenait de communauté en communauté avec un sac rempli d’accessoires, de perruques et de costumes, et demandait aux personnes photographiées et filmées de porter leurs costumes traditionnels, alors que les gens avaient souvent adopté des habillements plus modernes[4]. Curtis voulait présenter des identités selon ses propres critères d’« indianité » qui devaient se conformer aux préceptes évolutionnistes d’une culture « sauvage » représentante du passé de l’humanité et incompatible avec la modernité occidentale. Quoiqu’aujourd’hui plutôt dissipée et généralement rejetée, l’idéologie évolutionniste a marqué l’histoire de la muséologie relative aux Autochtones, et peut encore à ce jour se faire ressentir dans la dichotomie qui prévaut entre modernité et tradition. Par exemple, les photographies d’Edward Curtis sont encore souvent utilisées pour illustrer les périodes historiques dites traditionnelles dans les expositions ethnographiques.
Politiques assimilationnistes et monde des arts
La Loi sur les Indiens (1875) instaura un paradigme de politiques assimilatrices canadiennes avouées[5]. Les Autochtones se sont vu octroyer un statut de citoyens mineurs sous la responsabilité du gouvernement fédéral, leur identité étant contrôlée par ce dernier[6]. Des règlements interdisant la pratique de rituels et de fêtes traditionnelles ont été mis en place dès 1884 et ont été appliqués dans les communautés, jusqu’au milieu du vingtième siècle (1951). La mise sur pied des « terres réservées à l’usage des Indiens » et le placement forcé des enfants dans des pensionnats sont deux mesures bien connues engendrées par la Loi sur les Indiens. Elles visaient l’extinction progressive de la population autochtone : « À la fin de ce processus, il est prévu que le peuple autochtone aura cessé d’exister comme peuple distinct ayant son propre gouvernement, sa propre culture et sa propre identité »[7].
L’article de la Loi sur les Indiens interdisant la pratique de cérémonies traditionnelles a eu un effet boule de neige dévastateur à plusieurs niveaux, jusqu’à son amendement en 1951. Il visait à briser le leadership politique autochtone traditionnellement assuré pendant les rassemblements sociaux. Du même coup, l’application du règlement a grandement miné la possession du patrimoine matériel des Autochtones. Malgré l’absence de recherche approfondie sur le sujet au Québec, certains témoignages autochtones nous permettent d’envisager comment la période de confiscations d’objets traditionnels a participé à la dépossession de leur patrimoine matériel. L’épisode le plus tristement reconnu se déroule en Colombie-Britannique en 1921. Une descente policière lors d’un potlatch kwakwaka’wakw s’est conclue par l’arrestation de plusieurs personnes et la menace d’enfermement en prison si elles ne rendaient pas en échange leurs regalia[8]. Le butin récolté fut divisé dans les collections de plusieurs musées, dont le Musée canadien des civilisations à Hull[9].
C’est une des époques les plus violentes de l’histoire des relations coloniales au Canada. C’est aussi l’époque du développement des premiers musées nationaux et de l’élaboration du récit identitaire canadien. Bien sûr, les grandes collections d’art autochtone ne se sont pas essentiellement construites au moyen de descentes de police. Les anthropologues, comme le québécois Marius Barbeau, poussés par l’engouement pour le primitivisme dans le monde des arts et enquis de la conservation patrimoniale, ont défriché les communautés autochtones à la recherche de masques, de paniers et de vêtements pendant ce qui est aujourd’hui reconnu comme l’« âge des musées ». Avec les politiques assimilationnistes en plein essor et la pensée évolutionniste toujours latente, l’imaginaire collectif persistait à croire que les cultures autochtones étaient sur le point de disparaître, ravagées par des vagues de maladies infectieuses, et incompatibles avec la modernité de la société blanche. C’est dans cette optique que les objets étaient grappillés par plusieurs anthropologues, qui poussés par leur foi en un art immuable et authentique, pensaient sauver la trace de ces cultures matérielles[10]. L’américain Franck G. Speck est responsable de la présence de centaines d’objets autochtones du Québec dans les grands musées. Ses terrains d’ethnographie sur les Naskapis et les Innus l’ont conduit au début du vingtième siècle au Pekuakami (lac Saint-Jean).
L’évolutionnisme, qui considère les cultures non occidentales comme une version antérieure de la civilisation occidentale, circonscrit conceptuellement ces sociétés à un espace temporel fixe. Dans l’Europe des dix-huitième et dix-neuvième siècles, les objets provenant des diverses colonies étaient présentés comme des curiosités lors des « expositions coloniales » ou dans les cabinets de curiosité. Au courant du vingtième siècle, les objets vont passer du statut de curiosité à objet d’art ou de science. Ce changement va devenir visible entre autres dans la présentation visuelle, la classification et l’ordre des arrangements thématiques des expositions[12]. Concrètement, les dispositifs de présentation et les scénarios des expositions vont partager l’idée, répandue à l’époque, de la disparition prochaine des sociétés non occidentales en Amérique. L’idéologie évolutionniste va se refléter dans la dichotomie modernité/tradition qui va camper les identités autochtones (« sauvages ») dans le pôle tradition, sans possibilité de nuancer le discours sur la culture. Le monde des arts est ainsi extrêmement soucieux de la question de l’authenticité, qu’il conçoit de lui-même et transpose comme problème aux sociétés autochtones. L’authenticité n’est pas propre aux cultures autochtones, mais plutôt une valeur qui leur est apposée, de par une préoccupation pour la modernité occidentale[13].
Les expositions du début du vingtième siècle, dans leurs objectifs parfois maladroits d’offrir une visibilité aux arts autochtones, ont davantage misé sur l’intention de construire une identité artistique nationale canadienne, à l’instar des politiques multiculturelles[14]. Si l’art autochtone reçoit effectivement une forme de reconnaissance, il semble que ce soit plutôt à des fins de récupération, ou en d’autres mots, d’assimilation[15]. Dès le début du vingtième siècle, les expositions ethnographiques sont déjà reliées au contexte politique qui valorise le multiculturalisme[16]. Les idéologies de la période coloniale sont donc toujours présentes malgré le désir des musées de s’en distancier. En dépit de cela, des voix autochtones refusent de se faire associer à la mosaïque multiculturelle nationale appliquée dans les pays modernes[17].
L’exposition The Spirit Sings, grand déploiement des arts premiers conçu dans le cadre des Jeux olympiques de Calgary en 1988, connaît une vague de virulentes critiques et d’un appel au boycottage. La crise force l’organisation d’un symposium pour rassembler des représentantes autochtones et le milieu muséal. Les préoccupations exprimées ont éclairé les changements nécessaires au sein des musées quant au respect des droits des Autochtones sur leur patrimoine. Le rapport du groupe de travail, publié en 1992, est devenu un document de référence. Une grande ouverture venait de se faire sur les collaborations possibles et les changements nécessaires à opérer. Depuis, l’invitation à la consultation et à la collaboration des Autochtones dans les expositions est pratiquement une norme, mais les changements plus structuraux tardent à se concrétiser[19].
La longue histoire d’activisme pour le droit à l’autodétermination des Premières Nations a ainsi alimenté le processus de décolonisation des musées. Plusieurs articles de la Déclaration des Nations unies sur les droits des peuples autochtones traitent du droit à l’autodétermination. Sur la question des droits relatifs à la culture, les articles 11 et 31 énoncent clairement le droit des Autochtones de préserver, contrôler, protéger et développer leur patrimoine culturel[20]. Le mot « contrôle » ici n’est pas anodin. L’autodétermination des peuples autochtones appliquée au musée doit toucher entre autres le niveau de contrôle que celles-ci possèdent sur les expositions et les collections les concernant.
Un des éléments primordiaux qui participe à la décolonisation du champ des arts est la question du partage des pouvoirs. La seule consultation de membres des Premières Nations au sujet de l’interprétation des œuvres ou des manipulations spéciales d’objets sacrés ne suffit plus. Puisque Michael Ames affirme dès 1995 que la collaboration entre commissaires d’expositions et membres des Premières Nations est déjà considérée comme un standard au Canada[21], le défi qui reste à relever se situe plutôt au niveau plus structurel des institutions. Le réel degré de collaboration peut varier amplement selon l’interprétation de l’institution. Un niveau superficiel d’intégration de la participation des Autochtones s’est déterminé comme norme, selon lequel les musées engageraient de façon temporaire des consultants ou des commissaires externes pour certains projets fixés dans le temps. À un second niveau, des partenariats mis en place toucheraient plus en profondeur la structure de l’institution, favorisant par exemple la cogestion à long terme des collections[22].
Mais si les musées sont une construction européenne conçue pour répondre à des besoins non autochtones, la valeur de ces institutions ne peut être évidente pour les Autochtones. Selon Nancy Marie Mithlo, la structure organisationnelle interne n’est pas non plus compatible avec les façons autochtones de penser[23]. Si aucun changement majeur dans les conceptions à la base du fonctionnement muséal n’est orchestré, la simple intégration est alors une autre forme d’assimilation. Au Musée de la civilisation à Québec, l’exposition permanente C’est notre histoire : Premières Nations et Inuit au Québec du XXIe siècle a déployé des efforts importants pour ouvrir la collaboration aux Autochtones. La conception de l’exposition s’est déroulée sous la coordination d’un organisme autochtone, La Boîte Rouge VIF, et a impliqué plus d’une centaine de détentrices de connaissances et de créatrices autochtones sur une période de plus de quatre ans. Malgré l’ampleur du processus de consultations et de collaborations, le résultat n’a pas abouti aux promesses décoloniales d’origines, et la balance de pouvoir est finalement restée campée dans la hiérarchie de l’institution[24].
Pour l’historienne de l’art canadien, Ruth Phillips, l’intégration de la présence autochtone à l’histoire canadienne plus générale lui permet de conclure que les musées canadiens sont en processus d’indigénisation[25]. Ce point de vue n’est pas partagé par plusieurs auteures autochtones comme Nancy Marie Mithlo et Amy Lonetree, qui considèrent plutôt que les inégalités sont aussi présentes qu’auparavant, elles sont seulement maquillées par l’inclusion. Elles sont tenantes d’une position bien articulée par le politologue Déné Glen Coulthard dans son ouvrage Red Skins White Masks : Rejecting the Colonial Politics of Recognition (2014). Pour illustrer simplement la dynamique d’inclusion/assimilation, prenons une publicité de Tourisme Ottawa à l’automne 2015. Sur une photographie de la Grande galerie du Musée canadien de l’histoire, mâts héraldiques bien en évidence, on peut y lire le slogan « Qu’il fait bon chez soi ».
Le seul fait de la collaboration ne peut donc réunir à lui seul l’ensemble des enjeux. Les relations Autochtones/musées entretenues à propos de l’accès aux collections et des rapatriements se développent sur de plus longues périodes de temps que la collaboration lors de l’organisation d’une exposition, et peuvent permettre des changements à plus long terme.
La déconstruction des rapports de pouvoir colonial au niveau plus large du champ des arts pourrait ainsi prendre plusieurs formes. Participer au processus d’éducation collective des histoires de colonialisme et de survivance peut devenir un mandat pour les scénarios d’expositions. Mettre en lumière les multiples passages sombres de l’histoire coloniale du Canada et du Québec est nécessaire, malgré que cet exercice soit difficile et risque de stigmatiser les Premiers Peuples dans une position de victimes. Une exposition qui témoigne de la culture vivante et de la survie des Autochtones, même si elle est une importante amélioration, ne suffit plus. Le musée décolonisé se concentre aussi autour d’une autre condition, selon les muséologues autochtones comme Amy Lonetree, à savoir le truth speaking. Selon elle, l’autodétermination des Premiers Peuples devrait passer en premier lieu par la guérison des blessures profondes. Ce processus de guérison ne consiste pas en de simples séances de thérapie entre Autochtones, mais, à l’image de la Commission de vérité et de réconciliation qui traite du traumatisme collectif des pensionnats indiens au Canada, il doit en réalité raconter l’histoire des violences du colonialisme, dont l’enseignement a longtemps été négligé.
Discuter de ces violences permettrait aux Autochtones ayant souffert sur le plan individuel (pensionnats, discrimination raciale) et social (mise sous tutelle, dépossession du territoire, sédentarisation forcée dans les réserves) de commencer le long processus de guérison de ces multiples blessures. Honorant les épistémologies holistiques autochtones, la guérison est un élément clé de la décolonisation. Souligner les histoires particulières de survivance des peuples ayant résisté au colonialisme est une façon de revoir l’histoire, en multipliant les points de vue et le concept de grand récit historique. Pour décoloniser le musée, il faudrait laisser parler les récits alternatifs, utiliser le colonialisme de peuplement comme cadre d’analyse et partager les histoires de résistance. Dans ce cas, la décolonisation se produit nécessairement au travers du contenu des expositions, en plus de la structure décisionnelle interne. Au musée McCord, l’exposition de vêtements autochtones Porter notre identité met de l’avant les impacts de la colonisation. Impossible de traverser la salle sans apprendre l’existence de la Loi sur les Indiens, du passage des enfants aux pensionnats, et de la perte de territoire.
PHOTO: L’Institut culturel Cri Aanischaaukamikw, situé à Oujé-Bougoumou. Avec la permission de l’Institut.
Restitutions
Malgré les changements en cours dans les musées nationaux, les critiques anticoloniales restent vives. Si la décolonisation au sens propre du terme doit passer par la restitution du territoire[26], le musée décolonisé devrait finalement nécessairement passer complètement sous contrôle autochtone. Le rapatriement des objets d’art eux-mêmes par les institutions culturelles dans les communautés fonctionne en tant que stratégie de décolonisation, mais chaque situation est propre à son histoire locale.
Au Québec, les musées autochtones sont riches de patrimoine immatériel et de culture vivante, mais peinent à consolider des collections aussi impressionnantes que dans les musées des grandes villes. Le processus légal de retour des objets est si lourd et strict que peu, voire aucune communauté ne réussit à remplir les critères. Alors que des objets de la collection Speck au Smithsonian sont en processus de demande de rapatriement depuis des années, certaines possibilités de prêts et d’accessibilité aux collections sont développées à Mashteuiatsh et Kitigan Zibi, par exemple.
À l’été 2019, le Grand chef de la nation crie Abel Bosum a réclamé à la mairesse de Montréal qu’une coiffe cérémonielle de 160 ans de la collection du musée de Lachine soit retournée en sol cri. La coiffe avait fait l’objet d’un prêt en 2016, mais les Cris voudraient qu’elle revienne de façon permanente. Trifona Simard travaille à l’Institut culturel cri Aanischaaukamikw et est descendante directe de Jane Gunner, à qui la coiffe a appartenu : « Its home is here and it is something very special to me, to my family and to the Cree. »[27] La stratégie publique pourrait aider à faire de la demande de rapatriement un enjeu politique, si la population décide de soutenir la demande des Cris. Malgré que la Nation Crie ait deux musées qui pourraient accueillir la coiffe, à cette heure, aucune promesse n’a été faite de la part du musée de Lachine.
Les récits de revendications, de réussites et d’échecs dans la quête de voir revenir le patrimoine autochtone aux mains des Autochtones eux-mêmes sont diversifiés. Les controverses autour des masques ga:goh:sah illustrent la complexité de telles démarches. Les gardiens de la tradition de la société de médecine haudenosaunee revendiquent, au-delà du retour des masques aux sociétés de médecine, le retrait de toute reproduction, illustration et parfois même description visuelle des masques de la sphère publique, en raison de leur importance religieuse et de leur caractère traditionnellement secret. Les Onkwehonwe[28] ont apporté une critique radicale des ontologies occidentales en ce qui a trait à la légitimité et l’accès à des connaissances. L’objectif est ici de se soustraire au regard colonial et de l’historique de surveillance d’état, ce qui désactive l’axe de pouvoir sur les représentations[29] et la détention de connaissances[30]. Le retrait de connaissances du domaine public est une stratégie qui décontenance certainement l’univers muséal tellement elle est radicale.
Dans un contexte sociopolitique où les échecs des demandes de rapatriement des objets sacrés et des restes humains dans les musées font malheureusement écho aux difficultés des revendications territoriales envers les trois paliers de gouvernement, comment penser des pistes pour un futur musée décolonisé? L’amorce d’une décolonisation peut être perçue à travers la volonté exprimée par certaines actrices du milieu, mais le travail révolutionnaire reste à faire. Pour faire honneur au concept de décolonisation, il faudrait que les pratiques traditionnelles muséales se décentrent réellement des épistémies occidentales, engendrant une perte de pouvoir et de privilège considérable pour toute actrice du champ des arts settler.
CRÉDIT PHOTO: Edward Curtis: Edward Curtis est reconnu pour avoir déformé ses portraits ethnographiques afin de présenter une image des Autochtones figés dans le passé. Cette photo d’un chef Arapaho et son fils circa 1911 a été retouchée pour retirer l’horloge.
[1] Sally Price définit l’art primitif sommairement comme étant toutes formes d’art provenant de sociétés non occidentales subjuguées par un regard décalé de l’Occident. Selon le précepte évolutionniste, l’art primitif est projeté comme une version moins évoluée de l’art occidental. Sally Price. Au musée des illusions : Le rendez-vous manqué du quai Branly. (Paris : Éditions Denoël, 2011), p. 1-2.
[2] Annie Coombes, « Ethnography and the formation of national and cultural identities », dans The Myth of Primitivism, sous la dir. de Susan Hiller. ( Londres : Routledge, 1991), p.196-197.
[3] L’emploi du féminin vise uniquement à en alléger le texte et n’a aucune intention discriminatoire envers les hommes.
[4] Gloria Jean Frank, « That’s my Dinner on Display. A First Nation’s Perspective on Museum Culture ». BC Studies, 125/126 (2000) : 163-178.
[5] La Loi sur les Indiens, à partir du vingtième siècle, sera modifiée même parfois de façon importante à plusieurs reprises sans jamais être totalement abrogée. Elle est toujours à ce jour l’outil juridique le plus puissant qui contrôle la vie des Premières Nations du Canada. Les Inuit et le peuple Métis ne sont pas touchés par la Loi sur les Indiens, mais ont fait face à d’autres mesures répressives de l’État canadien.
[7] Commission de vérité et réconciliation du Canada (CVRC). Honorer la vérité, réconcilier pour l’avenir. Sommaire du rapport final. (Montréal : McGill-Queen’s University Press, 2015), 57.
[8]Regalia est le terme utilisé pour nommer les parures destinées aux cérémonies et danses traditionnelles. Elles sont considérées comme sacrées pour beaucoup d’Autochtones.
[9] Nancy Marie Mithlo, « “’Red Man’s Burden” : The Politics of Inclusion in Museum Settings ». The American Indian Quarterly, 28, 3/4, (2004) : 743-763 ; Annie Coombes. op. cit., 238 ; Ronald Hawker. Tales Of Ghosts: First Nations Art in British Columbia, 1922-61 (Vancouver : UBC Press, 2003).
[10] Diana Nemiroff, « Modernisme, nationalisme et au-delà », dans Terre, esprit, pouvoir les premières nations au Musée des beaux-arts du Canada, sous la dir. de Diana Nemiroff et al. (Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada, 1992), 16-4124.
[11] Je fais directement référence au titre de l’ouvrage de référence Primitive Art in Civilized Places de Sally Price publié en 1989.
[13] Avril Bell. Relating Indigenous and Settler Identities. (Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2014), p.26.
[14] Sylvie Poirier explique que le discours néo-libéral sur le multiculturalisme donne l’impression de reconnaître les différences, mais « des différences qui ne remettent pas en question l’ordre social et moral dominant, ni les principes ontologiques et épistémologiques dominants. L’expression de la différence est dès lors inhibée et contrôlée à l’intérieur de balises prédéfinies ». Sylvie Poirier, « La (dé)politisation de la culture? Réflexions sur un concept pluriel ». Anthropologies et Sociétés, 28, no 1 (2004) : 10.
[15] Sylvie Poirier. op. cit. Voir aussi Sneja Gunew. Haunted Nations: The colonial dimensions of multiculturalisms. (London: Routledge, 2004)
[17] Michael Ames, « The Politics of Difference : Other Voices in a not yet Post-colonial World ». Museum Anthropology, 18, no 3 (1994) : 10.
[18] Je fais directement référence au sous-titre de l’ouvrage de Ruth Phillips Museum Pieces : Toward the Indigenization of Canadian Museums, et ainsi à la thèse implicite de l’auteure. Je reviendrai à plusieurs reprises à mon questionnement face à cette « indigénisation’ tout au long de mon mémoire.
[19] Michael A. Ames, « Are Changing Representation of First Peoples in Canadian Museums and Galleries Challenging the Curatorial Prerogative? », dans The Changing Presentation of the American Indian : Museums and Native Cultures, sous la dir. de Richard West. (National Museum of the American Indian et University of Washington Press, 2004), 73.
[24] Laurence Desmarais et Laurent Jérôme. 2018. « Voix autochtones au Musée de la civilisation à Québec : Les défis de la concertation ». Recherches Amérindiennes au Québec, 48, no 1-2 (2018): 121-131,
[30] Les épistémologies anticoloniales développées par les femmes autochtones soulignent la question de pouvoir derrière la possession des connaissances.
Les littératures autochtones prennent aujourd’hui une place incontestable au sein du paysage littéraire québécois. Qu’il s’agisse de Joséphine Bacon qui a récemment remporté le Prix des libraires 2019 dans la catégorie « poésie » avec son dernier recueil Uiesh, quelque part, de la poésie de Natasha Kanapé Fontaine, de celle de Marie-Andrée Gill, ou encore des romans acclamés de Naomi Fontaine, Kuessipan et Manikanetish, ainsi que Shuni, paru cet automne, les œuvres d’autrices et d’auteurs autochtones émerveillent le lectorat québécois. Ainsi, quiconque désire aujourd’hui se plonger dans l’univers de ces peuples au moyen de la littérature le peut. Si cette dernière permet un dialogue entre différentes cultures, langues et territoires, elle peut aussi servir à recenser la parole de celles et ceux qui subissent le colonialisme depuis longtemps et encore aujourd’hui de différentes manières. Or, à plus petite échelle, et sans être pour autant moins important, il semble que la littérature se pose comme pivot pour s’accrocher, vivre et entrer en contact avec le quotidien des Premiers Peuples. Cet appel à la vie quotidienne, à la banalité, aux petites routines qui peuplent l’existence de chacun·e pourrait être perçu comme une autre manière de concevoir la décolonisation, mais surtout de l’humaniser.
Au Québec, bien qu’on assiste depuis quarante ans à un essor de plus en plus important des œuvres littéraires autochtones, la présence de celles-ci dans les cours de français demeure timide. Inversement, les étudiant·e·s francophones découvrent peu à peu le champ des études littéraires autochtones, mais aussi les potentiels qui s’en dégagent. Or les références théoriques sur la question se font plutôt rares dans la langue de Molière[i]. Pour aider à paver la route, la maison d’édition Mémoire d’encrier s’est tournée vers des textes déjà publiés dans l’autre langue coloniale, l’anglais, pour finalement lancer en 2018 l’ouvrage Nous sommes des histoires : Réflexions sur la littérature autochtone, qui regroupe des textes théoriques universitaires, mais aussi des points de vue d’écrivain·e·s sur leur travail et sur les différentes dimensions que peut prendre celui-ci. Ce fut, d’une part, un travail de recension de ces textes, et d’autre part, un travail de traduction de l’anglais au français. Désormais, le lectorat francophone a accès à des textes lui permettent de constater que la littérature, oui, peut divertir, émerveiller ou choquer. Pour certain·e·s, les lettres et les histoires deviennent parfois aussi des outils de lutte au quotidien.
Pour mieux explorer ce qui vient d’être mentionné, deux jeunes militantes ont été contactées. Questionnées afin de savoir si la lecture d’œuvres autochtones a pu à certains moments influencer leur parcours et leur travail militant, la réponse fut positive. L’idée qui s’est dégagée de ces entrevues a finalement dévié vers un appel à s’intéresser aux quotidiens des gens issus des communautés autochtones.
Premières lectures
Jointe par téléphone, la militante métisse Maitée Labrecque-Saganash, se rappelle ses premières lectures. « Mon père m’a appris à lire et à écrire à 3 ans, j’avais genre 3 ans et demi. J’ai commencé à lire tôt. Je gossais vraiment, j’étais assise à la table pis je lisais mon article de journal vraiment tranquillement[ii]. » Elle dit grandir dans une famille ou la culture est très présente et valorisée. D’une mère québécoise, Élaine Labrecque, et d’un père cri, l’homme politique Roméo Saganash, Maitée Labrecque-Saganash est très tôt entourée de livres. « Mes parents avaient des grosses grosses bibliothèques faites sur mesure pour mettre tous leurs livres, pis y’en avait vraiment beaucoup. Mon père avait plein de livres sur Louis Riel, sur les résistances autochtones, sur la convention de la Baie-James, sur l’arrivée des colons en territoire cri[iii]. » Elle raconte avec humour que c’est en posant naïvement à ses parents la question de savoir qui était Louis Riel que ceux-ci lui répondent « Bin Louis Riel y’est comme toi, il est Cri et francophone ». Et elle poursuit : « Mais là, il fallait qu’ils m’expliquent qu’ils l’ont pendu, genre… Comment t’expliques ça à ton enfant, comment t’expliques l’impérialisme canadien et la colonisation à ton enfant? » ajoute-t-elle en riant un peu de la délicatesse d’une telle situation, mais peut-être aussi de la complexité de celle-ci. Et qui dit grandir dans une situation familiale complexe peut aussi vouloir dire identité complexe : « J’pense que mes parents savaient que j’allais avoir une identité compliquée, alors mes parents m’ont amenée tôt dans des musées, à me faire lire, alors j’pense que ç’a toujours fait partie de ma vie, vraiment, les arts[iv]. »
Pour la militante allochtone abitibienne Élise Blais-Dowdy, qui s’implique entre autres à titre de co-porte-parole du Comité citoyen de protection de l’Esker de Saint-Mathieu-Berry où une minière de la compagnie Sayona cherchait récemment à éviter l’examen du Bureau d’audiences publiques en environnement (BAPE) pour son projet de mine de lithium, c’est au Cégep que ses contacts avec les littératures autochtones ont débuté. Celle qui, après des études en soins infirmiers, s’est dirigée vers les études autochtones à l’Université de Montréal, se souvient que c’est à la lecture du livre relatant la vie de Dominique Rankin, On nous appelait les sauvages, qu’elle a connu l’effet chamboulant de la littérature. « J’accédais tout d’un coup à un tout autre récit de l’histoire de ma région d’appartenance, l’Abitibi », confie-t-elle. Après ses études dans la métropole, Élise Blais-Dowdy est revenue à s’établir à Val-d’Or, notamment en raison d’un emploi comme agente de recherche à la Commission d’enquête sur les relations entre les Autochtones et certains services publics du Québec. Elle demeure marquée par cette prise de conscience, du « fait que même dans un contexte de proximité [avec les Premières Nations], dans des villes comme Amos et Val‑d’Or, où l’on retrouve une forte présence des membres des Premières Nations, il est possible de vivre sans jamais connaître les réalités historiques entourant notre cohabitation. »
Les mots du quotidien
Une erreur qui guette celui ou celle qui se penche sur les questions autochtones est d’adopter une posture essentialiste et une vision figée de ce que c’est d’être autochtone aujourd’hui au XXIe siècle. Or, s’y intéresser dans un contexte journalistique ou universitaire peut amener l’initié·e à ne s’attarder qu’aux grands enjeux et problèmes liés au colonialisme. Bien que ceux-ci soient très importants et déterminants, ils occultent parfois les particularités et les nuances qui fondent les individus. À cet effet, le partage du quotidien, que permettent entre autres l’écriture et la lecture, se présente comme une autre manière d’aborder les cultures et enjeux concernant les Premières Nations.
Maitée Labrecque-Saganash travaille depuis un peu plus d’un an au Cree Health Board à Waswanipi où elle s’occupe principalement des communications, en cherchant, notamment, à intégrer des savoirs traditionnels aux plateformes Web, ou bien en allant à la rencontre des ainé·e·s pour documenter des histoires relatant « The cree way of life » ( Eeyou pimatsiiwin, en langue crie, Le mode de vie cri, en français). Parallèlement à ces fonctions, elle tient aussi des chroniques dans différents médias, dont le quotidien montréalais Métro. Elle se réjouit d’ailleurs que cette tribune lui permette de rejoindre autant de gens à Montréal et au Québec : « J’pensais pas qu’il y avait autant de gens qui me lisaient. Je suis contente que ces personnes-là, comment je pourrais dire… enjoy my daily, how I talk about my daily life (apprécient mon quotidien, comment je parle de ma vie quotidienne), parce que le quotidien, quand tu es dans une réserve, est tellement différent du quotidien en ville. » Ainsi, si dans ses chroniques elle traite d’enjeux plus larges, témoigner de son quotidien, parfois sous forme de tranches de vie, n’est pas moins important, au contraire : « Juste le quotidien, comment on est, comment on interagit, les gens s’intéressent à ça, et moi je suis contente que les gens aiment nous connaître de cette façon-là ; comme un peuple actif, comme des individus qui vivent une vie au quotidien, qui ne font pas juste souffrir à la télé, qu’on a une vie quotidienne. On a nos petites routines, nos codes sociaux, on est un peuple qui est présent dans le temps. »
De son côté, Élise Blais-Dowdy, qui dans son parcours académique a été amenée à bonifier sa connaissance des cultures autochtones en lisant des textes plus théoriques ou des essais, croit que même si la dimension humaine demeure présente dans de tels textes « il y a peut-être un risque qu’après avoir lu des récits très militants, proposant des idéaux de décolonisation à atteindre, on se retrouve déçu lorsque l’on se rend compte de la multiplicité des enjeux du quotidien à surmonter » (sous-financement généralisé des services publics, problématiques de logement, insécurité alimentaire, etc.)[v]. Voilà pourquoi la lecture de textes plus littéraires peut s’apparenter à « des rencontres humaines qui n’auraient pas pu avoir lieu autrement »[vi]. La littérature permet-elle d’éviter d’essentialiser les Premières Nations? « Tout à fait », répond sans hésiter la militante, avant d’enchaîner sur une anecdote qui s’est produite lors d’une soirée de contes et légendes présentée au site culturel Kinawit à Val-d’Or. Élise Blais-Dowdy raconte : « Nous avons rencontré Johanne Wabanonik de la communauté de Lac-Simon. Pour cette soirée, Johanne a tout simplement décidé de partager avec nous qui elle était, quel était son rôle dans sa communauté (…) et comment elle vivait au quotidien son identité culturelle. Ce fut un partage humain ancré dans le quotidien qui a présenté les éléments tels que l’interprétation des rêves, l’utilisation de plantes médicinales, la pratique de cérémonies de guérison. Non pas comme des éléments de »contes et légendes », mais bien comme des pratiques structurantes qui font partie concrètement de la vie de tous les jours de cette personne. »
« Autochtone » mais pas que ça
Si lors de leurs entretiens, Maitée Labrecque-Saganash et Élise Blais-Dowdy ont été jointes dans le but de discuter de littérature et du lien que cet intérêt pouvait entretenir avec leurs militantismes, le sujet a bien évidemment dévié quelques fois, et ce pour le mieux. L’idée initiale d’aborder l’entrevue strictement en ce sens était en quelque sorte limitée. En parlant d’auteurs ou d’autrices autochtones qu’elle a aimé lire dernièrement, Élise mentionne l’autrice Virginia Pesemapeo Bordeleau : « J’ai aimé lire L’amant du Lac, que j’ai reçu tout simplement comme une magnifique histoire d’amour et de sensualité. Le récit prend lieu autour du lac Abitibi, et lorsque j’ai eu la chance d’aller le voir pour la première fois à partir de l’île Nepawa en Abitibi-Ouest, je me rappelle simplement avoir souri en repensant au roman de Virginia Pesemapeo Bordeleau. Cette lecture a donc eu pour effet d’humaniser un lieu nouveau, et je trouvais tout simplement ça beau et agréable. » L’appréciation de ce roman semble donc s’être faite en deçà de son origine identitaire, comme quoi il est aussi de mise d’apprécier la qualité du texte en soi.
Si pendant qu’elle résidait à Québec ou à Montréal « lire des auteurs autochtones [lui] faisait du bien parce qu'[elle était] loin de chez [elle] », depuis plus d’un an, celle qui habite principalement à Waswanipi, ne vit plus la même réalité. En Eeyou Istchee, son identité crie n’est plus, si l’on peut dire, en situation minoritaire : « Je n’ai plus à la justifier et je n’ai plus à l’expliquer. (…) J’ai juste à vivre mon identité. » De ce fait, elle peut désormais se dire « je suis chez nous. J’ai le temps de lire d’autres choses aussi », ajoute-t-elle, en rappelant, non sans raison qu’elle est « une personne en dehors de [son] identité autochtone aussi ». Dernièrement, elle dit avoir apprécié lire le recueil Even this page is white de l’artiste Vivek Shraya. Une autre de ses lectures du moment est le recueil de la poétesse Clementine Von Radics In a Dream You Saw a Way to Survive qui traite, entre autres, de rupture amoureuse. « Moi aussi j’en ai des heartbreaks, et moi aussi j’ai une vie en dehors d’être autochtone et d’être militante […] J’ai des expériences humaines en dehors des violences coloniales. J’ai aussi des beaux moments dans ma vie […] et être à la maison, ça me permet de développer ces moments-là aussi, et prendre le temps de rire. Alors, ouais, je prends le temps de lire autre chose aussi. »
Au terme de ces échanges sur la littérature et sur les rapports qu’ont pu entretenir ces deux militantes avec celle-ci, il semble que c’est surtout un appel au dialogue et à l’écoute qui se dégage de ces entrevues. Sur ce point, nul ne doute que la littérature peut permettre ces rapprochements.
[i] Louis-Karl Picard-Sioui. In « Nous sommes de histoires : réflexions sur la littérature autochtones »
Dans la difficile recherche de financement qui sous-tend tout événement culturel, pour se dire « écoresponsable », les festivals doivent-ils tourner le dos à certaines industries polluantes et controversées? Portrait de la situation.
Alors que la saison des festivals s’achève au Québec et que plusieurs ont pu en profiter et s’amuser au rythme de leurs artistes favori·te·s, les préoccupations de plus en plus importantes en rapport à l’environnement et à la lutte aux changements climatiques se transposent dans l’organisation même de ces rassemblements collectifs. L’utilisation de verres et de gourdes réutilisables en échange d’une consigne, les services de transports en commun, les stations d’eau potable, la mise en valeur de nourriture et d’alcool locaux, la vaisselle biodégradable, le compostage et le recyclage figurent parmi les mesures mises en place par de plus en plus de festivals au Québec. Or, si, dans certaines facettes de leur organisation, les festivals de musique, et plus largement les évènements culturels, passent au vert, ils continuent de nouer des partenariats avec des industries que certain·e·s qualifieraient de « polluantes et controversées ». Est-ce que le volet financement demeure exclu des considérations environnementales?
Le cas de Rouyn-Noranda
La relation parfois délicate qui peut s’établir entre un évènement culturel et un commanditaire controversé avait déjà été exposée en mai 2019 dans la ville de Rouyn-Noranda en Abitibi-Témiscamingue. En pleine conférence de presse pour le Festival des Guitares du Monde, l’artiste Richard Desjardins a critiqué un commanditaire du festival, soit la Fonderie Horne du géant mondial Glencore. À ce moment, M. Desjardins ne s’est pas gêné pour dénoncer le fait que la fonderie située en pleine ville dépassait de 67 fois la norme provinciale en termes d’émission d’arsenic dans l’atmosphère. Il disait du même coup que « Glencore, la valeur de cette compagnie-là, c’est 17 milliards, elle pourrait bien avoir un peu d’argent pour régler le problème de l’arsenic »[i]. Suite à cette déclaration, les organisateurs du festival ont demandé aux journalistes de ne pas diffuser cette partie de l’entrevue, de peur de déplaire à leur commanditaire[ii]. Or, Glencore n’en est pas à son premier scandale. Ailleurs dans le monde, cette entreprise est liée à des allégations d’évasion fiscale et de pollution, révélées notamment par les Paradise Papers[iii]. Présente aussi dans des pays du sud, par exemple en République démocratique du Congo où elle exploite une grande mine de cuivre et de cobalt (Katanga Mining), Glencore, exploite sa mine au Congo en passant par plusieurs filiales qui seraient situées dans des paradis fiscaux[iv]. De plus, comme le rapporte Radio-Canada, selon les documents issus des Paradise Papers, il y a plusieurs relations d’affaires entre Glencore et Dan Gertler dans les projets de Katanga Mining[v]. Il faut comprendre que le milliardaire Dan Gertler apparait, en raison de ses activités en RDC, « depuis longtemps dans les enquêtes d’ONG comme Rights and Accountability in Development (RAID) »[vi]. Bref, la liste des allégations qui concernent Glencore pourrait s’allonger sur plusieurs pages. L’idée ici est plutôt de soulever le fait que, malgré ces multiples scandales et ce lourd héritage que porte la compagnie, des festivals continuent d’établir des partenariats avec elle. Pensons ici au festival Osisko en lumière qui en a fait son « coprésentateur officiel », ou bien au Festival de musique émergente (FME) qui le présente comme « partenaire », allant même jusqu’à nommer une scène à son nom. D’autres partenariats pourraient être soulevés, par exemple celui avec la compagnie IAMGOLD (aussi « coprésentatrice officielle » d’Osisko en lumière). En août 2019, cette compagnie a été accusée de fraude et de trafic d’or illégal au Burkina Faso[vii]. Dans le passé, comme le rapportent les travaux d’Alain Deneault, IAMGOLD a aussi été mêlée à des cas de pollution causée par ses activités minières au Mali, empoisonnant les sources d’eau potable d’une communauté locale. Le bilan s’est soldé par la mort d’oiseaux, de bétail, mais surtout, par un nombre alarmant de fausses couches pour les femmes de cette région, touchant quatre femmes sur cinq, selon un rapport du ministère de la Santé du Mali[viii].
Malgré les partenariats créés entre ces industries et ces festivals, offrant publicité au premier en échange de moyens financiers aux seconds, les organisations de ces évènements, comme c’est le cas pour le FME et Osisko en lumière, font tout de même des efforts en matière d’écoresponsabilité sur d’autres points. À cet effet, chacun de leurs sites web respectifs présente une section « écoresponsable » dans laquelle les festivals énumèrent les actions entreprises pour réduire leur empreinte environnementale. Par exemple, ces deux festivals mentionnent leur association avec le Groupe ÉCOcitoyen de Rouyn-Noranda (GÉCO) afin d’obtenir de l’aide dans la gestion des matières résiduelles. Cependant, comme en témoigne ce qui vient d’être rapporté, le volet financement est exclu des considérations environnementales. À cet effet, à savoir si la notion d’écoresponsabilité devrait inclure un volet relatif au financement, la directrice générale du FME, Magalie Monderie-Larouche, voit l’enjeu d’un autre œil : « Il y a l’écoresponsabilité dans un festival, mais il y a aussi le lien social que ces entreprises-là ont avec les gens dans la région ». Selon elle, il ne faut pas réduire l’enjeu du financement de telles entreprises qu’à cette problématique : « C’est peut-être des pollueurs, mais pour nous en région, c’est aussi des employeurs, c’est aussi des citoyens corporatifs, ça fait vraiment partie de notre paysage, alors pour nous ce n’est pas que lié à ça. » Concernant plus spécifiquement le scandale de la Fonderie Horne de Glencore, Magalie Monderie-Larouche ne croit pas que ce soit le rôle du FME d’intervenir dans l’affaire : « Je pense que c’est vraiment au gouvernement et à la ville de gérer ça. Ce n’est vraiment pas à nous comme évènement de gérer ces scandales-là. » Dans le même ordre d’idées, questionnée à savoir si un festival devrait faire attention à ne pas nouer de partenariats avec des entreprises controversées à l’échelle mondiale, comme Glencore, par exemple, elle juge que « ce n’est pas notre rôle ». Dans le cas de Glencore et de la fonderie, elle ajoute que « la Fonderie Horne, c’est vrai qu’elle a été achetée par Glencore, mais c’est un partenariat qui existe depuis bien avant et c’est une entreprise qui est quand même dans notre ville depuis bien avant aussi […] C’est un partenaire qui est naturel pour nous à Rouyn-Noranda ».
L’Esprit libre a tenté de rejoindre plusieurs fois le festival Osisko en lumière, mais nous n’avons pas été en mesure d’obtenir leurs commentaires dans un délai raisonnable. Glencore et IAMGOLD n’ont pas répondu à notre demande d’entrevue.
Reconnaitre les efforts
Dans le but d’encourager les virages verts pour les évènements culturels, le Conseil québécois des événements écoresponsables (CQEER) a vu le jour en janvier 2008. Cet organisme à but non lucratif travaille depuis sa fondation avec des organisateurs d’évènements situés partout au Québec. Le CQEER offre différents services, allant de l’offre de formations et conférences, à l’accompagnement et à la conception d’outils pour les organisateurs souhaitant adopter des pratiques plus saines pour l’environnement[ix].
Le CQEER est aujourd’hui l’un des neuf organismes certifiés sous la norme BNQ 9700-253. Ce cadre émis par le Bureau de normalisation du Québec (BNQ) permet à des organismes comme le CQEER d’accompagner des évènements dans un processus de classification. Rencontrée dans son bureau situé à Montréal, Sara Courcelles, conseillère en développement durable au CQEER, explique que ce processus de classification vient évaluer un organisme en le situant sur une échelle de niveaux allant d’un à cinq. Pour obtenir la classification, c’est le groupe désirant être reconnu par cette norme qui doit approcher le CQEER : « Ils viennent vers nous et on les accompagne, on détermine avec eux quelles exigences ils vont être en mesure de remplir ». Une fois cette certification acquise, l’organisme qui l’obtient reçoit une reconnaissance officielle qui salue son travail en matière d’écoresponsabilité, mais profite aussi d’un avantage auprès du public et de ses partenaires. À cet effet, Sara Courcelles note que « le gros avantage au niveau de la norme, c’est [surtout] au niveau des communications, parce que ça se communique très bien ». Il semble aussi que le CQEER ressent un engouement de plus en en plus important envers ses activités et son expertise de la part des évènements. Au sujet de cette tendance, Sara Courcelles affirme sans hésiter que « définitivement, au CQEER, on offre beaucoup de formations aussi, et, dans la dernière année, on a vraiment vu une augmentation des formations qu’on va donner dans les organismes, dans les municipalités, on fait vraiment plus appel à nous ». Cependant, questionnée à savoir si leur cadre de classification en cinq niveaux utilisé pour évaluer et accompagner un évènement se penchait sur le volet du financement, la représentante du CQEER répond que « non, malheureusement ». Par contre, loin d’être fermée à l’idée, Sara Courcelles nous dit que « ça pourrait être une bonne idée d’ajouter un volet sur le financement ».
Quelles responsabilités pour les artistes?
Alors qu’il semble y avoir une prise de conscience environnementale de plus en plus grande de la part des évènements, comme en témoignent les expériences du CQEER, par exemple, qu’en est-il de celles et ceux qui occupent le devant de la scène, à savoir les artistes? À cet effet, des efforts semblent déjà être faits, comme en atteste le projet québécois Artistes Citoyens en tournée (ACT). Lancé par l’artiste Laurence Lafond-Baulne du groupe Milk & Bone, Aurore Courtieux-Boinot qui évolue dans l’évènementiel, ainsi que par Caroline Voyer, directrice du Réseau québécois des femmes en environnement (RQFE) et fondatrice du CQEER, ACT a pour mission de « promouvoir les pratiques écoresponsables dans le milieu du spectacle »[x]. Les objectifs du mouvement sont, entre autres, de « faire prendre conscience aux artistes de leur pouvoir d’action envers l’environnement, de bâtir des outils simples et efficaces afin de réduire l’empreinte environnementale des spectacles et tournées, ainsi que d’accompagner les artistes qui le souhaitent vers une certification afin de faire reconnaitre leur engagement et d’inspirer leur public »[xi]. Par rapport à la certification, un·e artiste ou un groupe, en s’embarquant dans le mouvement ACT, se voit attribuer un niveau de un à trois, en fonction des actions accomplies.
Le mouvement des Artistes Citoyens en Tournée comprend déjà près de 30 artistes solo ou groupes, dont Klo Pelgag, Fuudge, Charlotte Cardin et plusieurs autres.
L’enjeu du financement : une question de cohérence?
Au-delà des efforts réels entrepris par certain·e·s artistes, organisateurs et organisatrices de festivals ainsi que par des organismes comme le CQEER, le volet financement semble exclu de ces considérations. En termes de cohérence, il semble que pour se dire écoresponsable, un festival qui choisit de se tourner vers du financement provenant d’industries polluantes ou controversées doit se préparer à défendre cette prise de position, selon le CQERR : « On conseille aux gens de faire attention, s’ils veulent se dire écoresponsables et qu’ils sont financés par une industrie polluante, ils ouvrent le flanc aux critiques. » De son côté, Marc Nantel, porte-parole du groupe environnementaliste Regroupement Vigilance Mines de l’Abitibi-Témiscamingue (REVIMAT), abonde dans le même sens : « Il est tout à fait à propos qu’un évènement culturel qui désire être identifié comme vert cherche du financement provenant de bailleurs de fonds qui ne sont pas des pollueurs. »
Situation financière délicate
Pour un évènement culturel, le recours à du financement d’entreprises dites polluantes ou controversé témoigne peut-être aussi d’une situation plus complexe. Questionnée à savoir si le CQEER pouvait intervenir au niveau des ententes entre un évènement et un commanditaire controversé, Sara Courcelles affirme que ce n’est pas le rôle de son organisme d’entrer en jeu à ce moment. C’est plutôt au niveau de l’accompagnement que le CQEER peut aider : « Nous, on va conseiller l’évènement sur comment atténuer les possibles retombés négatives de cette association, entre une compagnie et leur évènement. » Par contre, elle est consciente que l’enjeu du financement peut-être plus complexe dans le cas d’un festival en Abitibi : « Je n’irai pas dire à un évènement en Abitibi qui, sans l’appui d’une minière, ne pourrait pas avoir lieu […)] « non, ne prend pas cet argent-là ». »
Pour Marc Nantel du REVIMAT, cette situation est le résultat du « néo-libéralisme [qui] a fait son œuvre au niveau de la gouvernance des évènements culturels ». Selon lui, « ce sont nos gouvernements qui se sont délestés de leur mission d’aider les communautés et de travailler pour le bien commun ». Ce serait donc ce retrait de l’État en termes de financement de la culture qui pourrait pousser les évènements à se tourner vers ce type de partenariats : « Nos gouvernements, soi-disant pour diminuer les impôts des citoyen[·ne·]s, ne cherchent pas à financer ces évènements. Ils laissent donc au privé le soin de s’impliquer. » Le REVIMAT pense que ce sont les fonds publics qui devraient financer un gros pourcentage des couts, et que la balance seulement devrait revenir au secteur privé. Cela permettrait de « montrer clairement que c’est grâce à la collectivité que l’on peut se payer ces évènements », alors qu’en ce moment « les dons sont indirectement assumés par nous par des mesures fiscales avantageuses aux entreprises comme des remboursements d’impôts, des redevances faibles et un pourcentage d’impôts très bas »[xii]. On se trouverait donc dans une situation où les dons et commandites que versent certaines entreprises seraient remboursés par la collectivité sous forme de remboursement d’impôts, alors que celles-ci jouissent déjà d’un très faible fardeau fiscal, toujours selon M. Nantel. À l’heure actuelle, pour très peu de couts, l’entreprise qui finance un évènement culturel obtient beaucoup en échange. Marc Nantel précise que « ce qu’il faut comprendre du financement des entreprises dans les évènements culturels, c’est que ce ne sont pas juste les citoyennes et citoyens qui bénéficient de l’évènement. L’entreprise gagne gros en couverture médiatique et sur son image corporative. Elle gagne aussi sur son influence politique ».
De son côté, l’Association minière du Québec (AMQ) s’est déjà positionnée sur l’enjeu un peu plus tôt cette année. Alors jointe par Radio-Canada concernant la pratique répandue des dons et commandites émis par certaines minières, la présidente de l’AMQ, Josée Méthot, avait déclaré : « On encourage nos membres à avoir de bonnes relations avec les communautés, avec les collectivités où elles opèrent. Ça fait partie de cette relation de bien connaitre et d’aider les gens localement, c’est une forme d’implication également dans la communauté, alors les dons et commandites, c’est à cela que ça sert. »[xiii]
Des solutions possibles?
Des solutions à court terme existent pour les évènements culturels qui se tournent vers des industries polluantes, voire controversées. S’ils ne peuvent cesser de nouer des partenariats avec ces industries, les organisateurs pourraient, par exemple, comme le suggère le CQEER, demander à une entreprise d’« acheter des crédits carbone pour compenser pour les gaz à effet de serre qui sont émis lors les déplacements des festivaliers [et festivalières] ou pour l’organisation » ou bien, autre exemple relatif à l’Abitibi « cette minière-là va payer pour notre classification avec le BNQ ». Le porte-parole du REVIMAT croit aussi qu’un festival pourrait négocier avec une compagnie polluante un partenariat plus écoresponsable. L’organisation pourrait « exiger qu’elles posent des gestes dans le quotidien pour pouvoir se qualifier comme bailleuses de fonds ». Il ajoute qu’une organisation de festival pourrait « exiger qu’une entreprise réduise ses émissions atmosphériques de CO2 de 10 à 20 % ou qu’elle compense ses émissions de CO2 en plantant annuellement le nombre d’arbres [nécessaires] pour annuler ses émissions. Ou encore, exiger que la compagnie fasse des investissements pour réduire ses rejets ».
Il est clair que de plus en plus d’évènements culturels cherchent aujourd’hui à se positionner sur l’enjeu de l’environnement. L’écoresponsabilité est revendiquée par différents festivals, alors que l’attention du public et de différents organismes encourage les organisateurs et organisatrices de ces rassemblements collectifs à réduire leur empreinte écologique. Si l’enjeu du financement demeure central pour tout évènement culturel, une question demeure : est-il possible d’envisager un financement écoresponsable, ou du moins, cela est-il souhaitable? Le débat est lancé.
