par Catherine Paquette | Juin 3, 2017 | Analyses
Il y a d’abord eu, cet hiver, une tempête d’annonces de la part des institutions de financement, qui souhaitent faire davantage de place aux films par des femmes. Puis, au printemps, la création du premier festival de films féministes de Montréal. Le vent tourne pour les femmes au cinéma, mais est-ce pour de bon?
Au Québec, toute œuvre conçue par un ou une cinéaste et nécessitant un financement de plus d’un million de dollars est soumise à un long processus de sélection. L’œuvre doit d’abord être lue et encouragée par – au minimum – un producteur ou une productrice, un télédiffuseur ou un distributeur avant d’atterrir chez la SODEC ou Téléfilm Canada, où un jury chargé d’évaluer les films selon plusieurs critères choisira de lui attribuer ou non une part de son budget annuel.
Or, malgré un nombre équivalent de femmes et d’hommes diplômé·e·s des écoles de cinéma du Québec, les institutions publiques n’accordent pas plus de 20 % du financement disponible aux films produits par des femmes[i]. C’est donc dire qu’elles se limitent, ou se contentent, d’autoproduire leurs films : bien souvent des courts métrages ou des documentaires de peu de moyens. En ce qui concerne le long métrage de fiction, l’organisme Réalisatrices Équitables estime que les femmes reçoivent entre 11 % et 19 %[ii] des enveloppes budgétaires auprès des organismes qui requièrent l’engagement d’un producteur ou d’une productrice, d’un distributeur ou d’un télédiffuseur.
« En cinéma, il n’y a pas beaucoup de chance pour les nouveaux, et encore moins pour les nouvelles, commente Isabelle Hayeur, présidente de l’organisme Réalisatrices Équitables en entrevue avec L’Esprit libre. Tant que tu travailles avec tes ami·e·s sans un gros budget ça va, c’est quand tu commences à aller voir les producteurs [et productrices] que les difficultés peuvent commencer. »
Obstacles à la diffusion
La réalisatrice Magenta Baribeau s’est butée à de nombreux obstacles même après l’aboutissement de certains de ses projets : s’il lui a été difficile de faire financer ses projets en raison de la « sensibilité » de leurs sujets, il a été tout aussi ardu de les diffuser.
Le financement, qui occupe une grande place dans la réussite d’un projet, a aussi un impact dans la diffusion de l’œuvre, une fois terminée.
« Diffuser un film quand t’as pas eu de financement, c’est pas facile, parce que le fait d’être financée donne de la crédibilité. Si j’avais fait un film financé et vu par des personnes ouvertes a des femmes féministes j’aurais eu une plus grosse vitrine », explique Mme Baribeau.
Pour contrer le problème, et parce que l’idée d’un festival plus inclusif lui faisait envie, la cinéaste a fondé le premier festival de films féministes de Montréal. Un festival ouvert à tou·te·s – femmes, hommes, trans – à condition que le sujet du film se rattache au féminisme. Car à ses yeux, en festival, la présence de films par des femmes est toujours insuffisante au Québec.
La première édition du festival a fait salle comble, et elle ne sera pas la dernière, promet Magenta Baribeau, qui est bien déterminée à faire des films dont les sujets touchent les femmes et à encourager les projets de collègues qui font de même.
Vent de changement
Les choses pourraient changer pour les femmes avec les nouvelles mesures qu’imposeront les principales institutions de financement public.
Constatant les difficultés auxquelles les femmes font face dans le milieu du cinéma, l’Office national du film (ONF)[iii], la Société de développement des entreprises culturelles (SODEC)[iv], Téléfilm Canada[v] et le Fonds des médias du Canada (FMC)[vi] ont tour à tour annoncé au cours des derniers mois des mesures qui permettront de tendre vers la parité du milieu.
L’ONF disait l’an dernier vouloir atteindre la parité en annonçant que la moitié de ses films seraient réalisés par des femmes[vii]. Le 8 mars 2017, le président, Claude Jolicoeur, est allé plus loin. D’ici 2020, l’ONF vise à ce que 50 % des monteurs et monteuses, directeurs et directrices photo, scénaristes et autres créateurs et créatrices clefs soient des femmes[viii].
Les autres institutions vont dans le même sens : la SODEC, Téléfilm Canada et le Fonds des médias, qui financent des projets déposés par des producteurs et productrices et télédiffuseurs, demandent désormais qu’un plus grand nombre de projets de femmes leur soient soumis.
C’est donc dire que les producteurs et télédiffuseurs seront fortement incités à aller chercher de nouveaux talents, et à soumettre les films de différentes personnes à ces institutions.
« On sent que le vent est en train de tourner. Je pense qu’on est présentement à un grand tournant pour l’industrie. Ça va remonter la valeur des films de femmes aux yeux de tous ces producteurs [et productrices] », affirme à L’Esprit libre Lucette Lupien, qui a consacré une partie de sa vie à la défense des femmes en cinéma, notamment en tant que porte-parole du comité revendicateur Moitié Moitié dans les années 1980.
30 ans de lutte
Il y a en effet de quoi se réjouir, affirme Mme Lupien, mais tou⸱te⸱s doivent se rappeler que ces revendications ne datent pas d’hier et qu’il est important de considérer les vrais projets de femmes, et pas seulement les films dont seulement quelques-uns des postes sont occupés par des femmes.
Alors qu’Elvis Gratton : Le king des kings prenait l’affiche au Québec (en 1985), la cinéaste collectait les statistiques : à l’époque, pas plus de 16 % des réalisateurs et réalisatrices étaient des femmes. C’est donc dire qu’en plus de 30 ans, ce pourcentage a bougé de seulement 4 points, selon des données qu’elle a conservées depuis.
À l’époque, elle avait fondé avec quelques collègues le comité Moitié Moitié, qui réclamait justement une meilleure répartition du butin dans l’industrie du cinéma. Le comité a fait sa marque dans le milieu, sans toutefois porter fruit auprès des institutions.
« Notre grande fierté, c’est d’avoir sensibilisé les gens. Mais à l’époque, personne ne nous croyait. On était la cible des masculinistes, les gens nous disaient que ces chiffres étaient faux. On nous avait présenté la statistique selon laquelle 60 % des films étaient faits par une réalisatrice, une scénariste ou une productrice. Mais qu’une femme y ait travaillé n’en fait pas nécessairement un film de femme », explique Mme Lupien.
Chose certaine, il faudra quelques années avant de pouvoir mesurer les effets de ces nouvelles politiques de sélection des œuvres.
QUELQUES CHIFFRES
Fonds des Médias du Canada[ix] :
En moyenne, les femmes constituent :
17 % des réalisateurs et réalisatrices
34 % des scénaristes
39 % des producteurs et productrices
des projets dans lesquels le FMC investit.
Office national du film[x] :
Pour l’année 2016-2017, les femmes constituent :
43 % des réalisateurs et réalisatrices
27 % des scénaristes
24 % des monteurs et monteuses
12 % des directeurs et directrices photo
13 % des créateurs et créatrices de musique originale
des projets que l’ONF produit.
Statistiques colligées par le comité Moitié Moitié (document fourni par Mme Lucette Lupien, membre fondatrice du comité Moitié Moitié) :
En 1984-85 les femmes réalisatrices ont reçu 16 % de l’enveloppe totale de production de la SODEC ;
En 1985-86 les femmes réalisatrices ont reçu 22 % de l’enveloppe totale de production de la SODEC ;
En 1989-90 les femmes réalisatrices ont reçu 9 % de l’enveloppe totale de production de la SODEC ;
En 1990-91 les femmes réalisatrices ont reçu 22 % de l’enveloppe totale de production de la SODEC ;
En 1995-96 les femmes ont réalisé 18 % des films avec 8 % de l’enveloppe totale de production de la SODEC.
CRÉDIT PHOTO: Anna Lupien
[i] « Un plan d’action pour atteindre la parité d’ici 2020 », Société de développement des entreprises culturelles, 20 février 2017, http://www.sodec.gouv.qc.ca/plan-daction-atteindre-parite-genres-dici-2020/, consulté le 2 avril 2017.
[ii] « La place des créatrices dans les postes clés de création de la culture au Québec », Rapport de la Journée d’étude sur les femmes créatrices du Québec, 19 mai 2016, http://realisatrices-equitables.com/wp-content/uploads/2016/06/rapport-l…, consulté le 28 mai 2017.
[iii] « Journée des femmes 2017 : L’ONF pousse encore plus loin son engagement pour la parité », Blogue de l’Office national du film, 7 mars 2017, http://blogue.onf.ca/blogue/2017/03/07/femmes-2017-onf-engagement-parite/, consulté le 2 avril 2017.
[iv] « Un plan d’action pour atteindre la parité d’ici 2020 », Société de développement des entreprises culturelles, 20 février 2017, http://www.sodec.gouv.qc.ca/plan-daction-atteindre-parite-genres-dici-2020/, consulté le 2 avril 2017.
[v] Téléfilm Canada, « Téléfilm Canada annonce en partenariat avec l’industrie l’adoption de mesures sur la parité hommes-femmes dans le financement de la production cinématographique », CNW Telbec, 11 novembre 2016, http://www.newswire.ca/fr/news-releases/telefilm-canada-annonce-en-parte…, consulté le 2 avril 2017.
[vi] « Parité femmes-hommes dans le financement de contenu audiovisuel », Fonds des médias du Canada, 27 avril 2016, http://www.cmf-fmc.ca/fr-ca/nouvelles-et-evenements/actualites/parite-fe…, consulté le 2 avril 2017.
[vii] « L’ONF va financer 50% de projets de femmes », Radio-Canada, 8 mars 2016, http://ici.radio-canada.ca/emissions/l_heure_de_pointe_toronto/2013-2014…, consulté le 2 avril 2017.
[viii] « Journée des femmes 2017 : L’ONF pousse encore plus loin son engagement pour la parité », Blogue de l’Office national du film, 7 mars 2017, http://blogue.onf.ca/blogue/2017/03/07/femmes-2017-onf-engagement-parite/, consulté le 2 avril 2017.
[ix] « Le FMC annonce des initiatives pour augmenter la contribution des femmes », Fonds des médias du Canada, 8 mars 2017, http://cmf-fmc.ca/fr-ca/news-events/news/march-2017/cmf-announces-initia…, consulté le 28 mai 2017.
[x] « Journée des femmes 2017 : L’ONF pousse encore plus loin son engagement pour la parité », Blogue de l’Office national du film, 7 mars 2017, http://blogue.onf.ca/blogue/2017/03/07/femmes-2017-onf-engagement-parite/, consulté le 2 avril 2017.
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par Julia Dubé | Sep 28, 2016 | Analyses
Le 10 août dernier, des cinéastes de communautés autochtones du Canada et d’ailleurs dans le monde se sont réuni-e-s dans le cadre d’un panel interactif sur leurs coopérations mutuelles d’art audiovisuel. Le public, muni de casques d’écoute pour la traduction simultanée de la discussion trilingue, fut témoin du récent déploiement d’alliances transnationales entre communautés autochtones des quatre coins du globe, notamment entre artistes d’origines samie, maorie, quechua, mapuche, kuna, innue, anishnabe, attikamekw et bien d’autres. Curieuse à propos de ces projets émergents, j’ai assisté à la conférence afin de mieux comprendre cette réorganisation du territoire visuel par l’usage de stratégies cinématographiques.
Marquant la fin de la 26e édition du festival Présence autochtone ainsi que le début du Forum social mondial à Montréal, la conférence internationale « Les cinémas autochtones : affirmation culturelle et réconciliation » portait principalement sur les récentes contributions du Réseau international de création audiovisuelle autochtone (RICAA), une initiative fondée en 2014 et signée Wapikoni mobile. Inscrit dans un processus plus large de revalorisation culturelle et de reconnexion avec des connaissances et identités spécifiques, le RICAA travaille en collaboration avec plusieurs organismes partenaires de divers pays en participant à l’appropriation des médias par les autochtones, dans le but « d’échanger sur différentes méthodologies de formation audiovisuelle, de développer des projets de films en cocréation et d’accroître la diffusion et la visibilité des œuvres réalisées » (1). Jusqu’à maintenant, la formule principale consiste à enchaîner des fragments et images de courts-métrages de multiples auteur-e-s sous le fil conducteur de la résurgence autochtone par la (ré)appropriation d’outils cinématographiques tout en reconnaissant la riche diversité culturelle et artistique propre à chaque communauté et géographie.
D’entrée de jeu, Tarcila Rivera Zea – membre du RICAA et invitée d’honneur – ouvre la conférence en expliquant qu’un des défis d’aujourd’hui est de renforcer les connexions entre les savoirs autochtones et d’unir les différentes voix pour partager, par l’usage d’esthétismes particuliers, des valeurs et discours politiques. En effet, pendant les discussions, la plupart des panellistes insistent sur la pertinence des cinémas autochtones dans le cadre de luttes communes aux Autochtones de partout dans le monde. Jeannette Paillan, réalisatrice mapuche et directrice du festival autochtone FICWALLMAPU, explique que l’audiovisuel est en synergie avec les luttes des peuples autochtones et que cette technologie permet de collecter les expériences de chacun-e afin d’amplifier ces voix vers l’articulation de solutions aux enjeux actuels de dépossession, d’invisibilisation ou de perte des langues autochtones. Répondant au besoin de participer à la diffusion de la culture samie dans le milieu du cinéma, Odd Levi Paulsen, d’origine samie (Norvège) et producteur de NuorajTV, s’active pour sa part à la réappropriation de la langue autochtone de sa nation par la création d’émissions Web dédiées à la jeunesse samie. Dépassant le cadre strictement esthétique ou culturel, le cinéma autochtone génère donc des propositions politiques ancrées dans un acte de résistance, un acte de collaboration mais aussi un acte de vie; car c’est un travail infusé d’un désir de construire un futur, un futur en rupture avec les images hollywoodiennes du bon sauvage ou du violent guerrier (2) célébrées depuis maintenant plus d’un siècle dans la culture populaire.
Les cinéastes présent-e-s au panel partagent certaines motivations tout en étant porté-e-s par différents objectifs : « Les multiples formes artistiques me permettent de repousser les frontières de cette boîte dans laquelle on essaie de nous mettre », m’explique l’artiste multidisciplinaire anishnabe Caroline Monnet : « Je sens que j’ai une responsabilité due à mes origines, et cela influence énormément mon travail, c’est pourquoi j’ai décidé de communiquer mes idées avec l’usage de l’art». En 2014, Monnet a notamment participé à la transformation de la Place des Arts dans le cadre du festival Présence autochtone en intégrant des dispositifs lumineux sur les lieux, réinscrivant dans l’espace urbain des œuvres artistiques témoignant de l’existence de nombreuses nations autochtones dans la ville, un lieu à tort considéré comme non-autochtone (3). Pour sa part, la réalisatrice kuna Analicia Lopez voit le cinéma comme une façon de mettre en relief les particularités de chaque communauté autochtone. Ayant séjourné dans la communauté anishnabe de Kiticisakik pour la réalisation d’un court-métrage, Lopez remarque que « leurs traditions sont différentes : nous ne mangeons pas du tout les mêmes choses, et eux ne parlent plus autant leur langue. Pour moi c’est triste de constater cela, et c’est très important pour moi de continuer à parler ma langue car c’est la mienne. » (4) Bien que les deux artistes choisissent de mettre en lumière des thèmes qui leur sont propres, toutes deux se rejoignent dans la méthode de travail permettant une autodéfinition, ce que Monnet qualifie « d’auto-expression » c’est-à-dire l’action de créer, de générer un art qui performe une vision du monde, une idée ou un désir.
Est-il possible de situer cette méthodologie d’auto-expression, comme l’a expliqué Monnet, dans un travail plus large de « souveraineté visuelle » (5) ? Ce concept originairement proposé par l’auteure seneca Michelle Raheja décrit une stratégie cinématographique visant d’une part à corriger la lentille coloniale à travers laquelle les cultures autochtones sont observées, d’autre part à considérer l’auto-représentation comme un acte de souveraineté offrant le potentiel de déconstruire les stéréotypes néfastes et contribuant à une santé intellectuelle autochtone (6). En s’ancrant dans des esthétismes spécifiques, le cinéma autochtone donne donc la possibilité au public autochtone ou allochtone de remettre en question les images des médias de masse qui ont l’habitude de célébrer des représentations du passé pour parler des autochtones, sous-tendant l’idée que ces derniers n’existent que dans une temporalité lointaine, isolée, voire effacée. Bien au contraire, les panellistes et membres du RICAA semblent témoigner que les cinémas autochtones se déploient à travers des réseaux complexes vers l’articulation de représentations contemporaines, vivantes et au-delà des frontières géographiques ou linguistiques, des représentations nées d’alliances réciproques et nourries par des imaginaires riches et infusés de vécus partagés. Reste à souhaiter que ces projets émergents prennent de plus en plus d’ampleur et de place dans les cinémas et festivals d’ici et d’ailleurs, afin de reconnaître la présence grandissante d’artistes et cinéastes autochtones.
PHOTO: Ariane Arbour (crédit) / Jeannette Paillan , directrice du festival FICWALLMAPU (Chili) et Ivan Sanjines, directeur du CEFREC (Bolivie)
(1) Description de la mission fournie par le Wapikoni mobile
(2) À ce sujet, voir le documentaire du réalisateur cri : Diamond, Neil (2009). The Reel Injun, Rezolution Pictures & National Film Board of Canada, [1:08:12].
(3) Razack, Sherene (2002). Race, Space and the Law : Unmapping a White Settler Society, Toronto, p.131.
(4) Traduit de l’espagnol
(5) Raheja, Michelle (2011). Redfacing, Reservation Reelism, Visual Sovereignty, and Representations of Native Americans in Film, University of Nebraska Press, 360p.
(6) Raheja, Michelle (2007). « Visual Sovereignty, Indigenous Revisions of Ethnography, and Atanarjuat », American Quarterly, Vol.59, No.4, p.1161.
par Maude Parent | Sep 6, 2015 | Analyses
Les films hollywoodiens deviennent un produit davantage commercial que culturel, mais ne cessent pas pour autant d’attirer de nouveaux admirateurs à chaque sortie de film.
Derrière la vision du réalisateur, l’objectif de la caméra et l’image projetée sur un écran jusqu’à la rétine du spectateur se trouve une importante machine économique. Le cinéma est un produit, un produit qui doit se vendre. Il y a donc une raison qui explique pourquoi des images toujours semblables sont projetées encore et encore sur nos écrans. Ainsi, après The Avengers, il y a Avengers : Age of Ultron, et ce n’est pas tout: il y a aussi deux à trois films sur la vie de chacun des personnages principaux. La recette est gagnante, les profits entrent et le public en redemande. La machine économique de Marvel se met alors en marche; producteurs et réalisateurs s’empressent de fournir à leur public davantage de ce produit miracle. Ce qui semble plaire à celui-ci, puisque The Avengers a récolté plus de 207 millions de dollars aux États-Unis lors de son weekend d’ouverture et Avengers : Age of Ultron, 191 millions [1].
De la science à la fiction
Lucie Roy, une enseignante en cinéma à l’Université Laval, n’irait toutefois pas jusqu’à dire que le cinéma hollywoodien est dépourvu d’innovation. En effet, si les sujets semblent peu se renouveler, le progrès technologique, lui, amène un degré de nouveauté. « Sur le plan technique, relativement à l’application des dernières technologies, il me semble qu’il y a, au contraire, beaucoup d’innovations. [C’est] sur le plan des idées [qu]’il s’agit d’une autre affaire », explique-t-elle.
Le progrès technologique joue un grand rôle dans le succès des films hollywoodiens, d’après le coordonnateur des studios de cinéma montréalais Mel’s, Mathieu Palmieri. « La technologie ne renouvelle pas le cinéma, c’est plutôt le cinéma qui suit la technologie, estime-t-il. Il y a plus d’effets visuels parce que c’est la technologie qui évolue ». La composition visuelle des films ne cesse de s’améliorer et c’est pour cela qu’il est possible de voir de plus en plus de suites récentes de films à succès ayant été produits plusieurs années auparavant. « Les premiers Star Wars étaient faits avec des maquettes donc si on le sait, les effets visuels sont discutables, mais pour l’époque c’était très bien, explique Mathieu Palmieri. Maintenant, on a les moyens de faire mieux, de faire plus avec le numérique ».
Du déjà-vu
Après sept Fast and the Furious, il semble que Universal Pictures n’ait toujours pas fait le tour de la piste avec leurs courses de voitures et prévoit une huitième sortie en 2017 [2]. Il en va de même pour les héros de Marvel, pour lesquels on dénombre en moyenne quatre nouvelles adaptations de bandes dessinées par année. Leur calendrier de diffusion s’étale jusqu’en 2019, et la liste est longue : Deadpool, Captain America : Civil War, X-Men : Apocalypse, Gambit, The Wolverine 2, Guardians of the Galaxy Vol. 2, Fantastic Four 2, Thor : Ragnarok, Avengers : Infinity War Part I, Avengers : Infinity War Part II, Inhumans, pour citer quelques exemples.
Les suites créent un attachement chez le spectateur. S’il a aimé le premier et le deuxième Captain America, il ira forcément voir le troisième. Selon un rapport du groupe de travail sur les enjeux du cinéma (GTEC), « [a]ux États-Unis, huit des dix films les plus populaires de l’été 2013 étaient des suites ou des adaptations » [3]. Et quand le public est au rendez-vous, l’argent aussi y est. « L’industrie cinématographique est carrément capitaliste, admet Mathieu Palmieri. Il faut qu’il y ait de l’argent à faire. Au studio Mel’s, que les idées soient bonnes ou pas, tant qu’il y a un film à produire, c’est bon pour nous ».
Le cinéma hollywoodien n’est pas bien différent de n’importe quelle autre industrie. D’après l’économiste Ianik Marcil, « les décisions de production se bas[ent] sur deux critères principaux: le marché potentiel pour le film et la prise de risques, explique-t-il. Dans les deux cas, une suite à un film qui a bien fonctionné sera évaluée positivement ». Réutiliser ce qui serait considéré comme une recette gagnante trouverait mieux sa place et comporterait moins de risques que de produire un scénario audacieux jamais vu. « C’est le cas d’une chaîne de restaurant, d’une nouvelle voiture ou d’un film d’un strict point de vue commercial et c’est très triste », considère l’économiste. Faire des suites est donc une option à la fois rentable et sécuritaire qui permet à l’industrie hollywoodienne de continuer à s’enrichir. Dans ce cas, il est plus avantageux de se lancer dans un projet dont les résultats sont connus à l’avance plutôt que de se diriger vers l’inconnu.
La demande du public joue aussi un rôle dans cette absence de nouveauté au niveau des idées. Si les films continuent de fonctionner, c’est parce qu’ils sont nécessairement consommés. La science-fiction semble être le sujet de prédilection des superproductions américaines mais, d’après Mathieu Palmieri, il y a des films pour chaque public-cible. « C’est beaucoup une question de tranche d’âge, note-t-il. Les plus jeunes entre 15 et 25 ans sont plus portés vers des films de science-fiction, mais les plus vieux aiment encore les films d’auteur. Il y en a quand même comme Marvel et DC Comics qui touchent plusieurs tranches d’âge, c’est pour cela qu’ils s’en sortent aussi bien ».
Capitalisme culturel
Le film Jurassic World, dès sa première fin de semaine de sortie, a accumulé près de 209 millions de dollars [4] aux États-Unis seulement, alors que le premier Jurassic Park n’avait récolté que 50 millions [5]. Selon une étude de l’Observatoire de la culture et des communications du Québec (OCCQ), si les films rapportent plus, c’est également parce que la diffusion est plus large avec le numérique. Il est possible de visionner des films sur plus de plateformes, comme les tablettes ou les téléphones intelligents, ce qui accroît leur accessibilité et, par le fait même, leur chiffre d’affaire [6]. Cette même étude relève toutefois qu’il y a une baisse de l’achalandage dans les cinémas et que les consommateurs recherchent davantage de contenu gratuit. Le Regroupement des distributeurs indépendants de films du Québec (RDIFQ) croit que les plateformes de téléchargement comme Netflix ou iTunes offrent une place de choix aux blockbusters américains , ce qui laisse moins d’espace aux nouveautés, ou aux films d’auteurs [7].
La très large distribution des films américains contribue à faire grandir leur public à l’échelle internationale. Par exemple, d’après une autre étude de l’OCCQ, les films québécois ne sont pas ceux qui prédominent sur les écrans au Québec. De 2008 à 2010, 87 % des individus assistant à une projection, toutes langues confondues, ont visionné un film en provenance des États-Unis [8].
D’après le coordonnateur des studios Mel’s, l’industrie cinématographique doit accumuler toujours plus de capital parce que, dans plusieurs cas, les coûts de production des films sont plus élevés puisque tout, en général, coûte plus cher. Les équipements sont plus dispendieux et nécessitent un plus grand nombre de techniciens spécialistes, qui doivent eux aussi être payés. Les acteurs sont payés plus cher de nos jours, et l’endroit où le film a été tourné est une variable importante. « Mais ce ne sont pas tous les films qui ont des gros budgets, ajoute-t-il. Certains films d’auteur s’en sortent très bien avec peu. Ce n’est pas parce que beaucoup d’argent est dépensé pour le film qu’il va nécessairement rapporter beaucoup ». Le tout nouveau Fantastic Four en est un exemple: après sa sortie le 7 août 2015, le film est désigné comme un flop au box-office.
De la réalisation à la diffusion en passant par la production, le cinéma hollywoodien subit divers changements, car comme toute industrie, il doit s’adapter à la société, qui est continuellement en mouvement. La technologie se développe et le cinéma doit tenir le rythme, autant du côté des effets visuels que des modes de diffusion. Pourtant, les sujets, eux, se répètent, offrant aux spectateurs des suites à des films déjà vus. C’est que cette industrie est moins au service de la culture et a pour but d’être une véritable mine de profits. Pour ce faire, les producteurs et les diffuseurs préfèrent réutiliser un produit dont le succès est, dans plusieurs cas, garanti d’avance. Et afin d’être en mesure de continuer d’exister et de satisfaire aux changements et aux demandes du public, la machine économique doit continuer de tourner pour que la caméra, elle aussi, tourne les images qui animent nos écrans.
[1] http://www.imdb.com/title/tt2395427/?ref_=fn_al_tt_4
[2] IMDb, http://www.imdb.com/title/tt4630562/?ref_=nv_sr_2
[3] GTEC, De l’œuvre à son public, 15 novembre 2013 p. A76
[4] IMDb, http://www.imdb.com/title/tt0369610/business?ref_=tt_dt_bus
[5] IMDb, http://www.imdb.com/title/tt0107290/business?ref_=tt_dt_bus
[6] OCCQ, «cahier 1 – flux financiers et organisation industrielle»État des lieux du cinéma et
de la télévision au Québec, 2011,
[7] GTEC, De l’œuvre à son public, citation de la RDIFQ, 15 novembre 2013 p. A19
[8] OCCQ, «cahier 3 – la diffusion et la consommation» État des lieux du cinéma et de la
télévision au Québec, 2011, p. 98
