Dans le cadre du présent article, je tente de faire ressortir certaines caractéristiques saillantes de l’œuvre de Sade qui ont sans doute contribué à en faire un auteur fétiche des surréalistes, avant leur adhésion politique au communisme, que le poète Antonin Artaud avait vivement critiqué comme une prostitution de la pensée au matérialisme historique[1]. En effet, Sade met de l’avant des idées qui sous-tendent une révolution qui dépasse largement le politique, mais qui, en même temps, mettent en évidence le politique dans le sexe. Son œuvre est aussi un attentat contre les normes sociales et la mentalité élitiste de la noblesse dont il est issu. Pour reprendre la formulation employée par Artaud pour désigner l’empereur assyrien Héliogabale, Sade est un « anarchiste couronné »[2]. Or, je vais procéder à une réinterprétation post-surréaliste de Sade grâce au cinéma de Jesús Franco, un cinéaste délinquant et hétérodoxe, un musicien et un homme de Lettres, un anarchiste culturel qui, après avoir travaillé avec des références du cinéma international et espagnol, comme Orson Welles et Juan Antonio Bardem, s’est lancé dans une épopée d’érotisme, de pornographie et de sadisme. Il met de l’avant une interprétation libertaire de Sade. Je vais traiter de Sade, de son adaptation par le cinéaste et poète italien Pier Paolo Pasolini, également militant communiste et LGBT, et de sa réactualisation dans les films de Jesús Franco. Veuillez noter que cet article traite de manière assez détaillée de diverses pratiques et formes de violence sexuelle, mais toujours dans une approche de libération.
L’imaginaire politique du libertinage : Sade et le sadisme
Quelle est cette chimère impuissante et stérile,
Cette divinité que prêche à l’imbécile[3]
Donatien Alphonse François, dit le Marquis de Sade est un écrivain emblématique du siècle des Lumières redécouvert au XXe siècle et réactualisé, entre autres, par les surréalistes. Issu d’une famille noble, sa vie est jonchée de scandales, tant à cause que ses écrits que ses excès de sa vie personnelle. Il a fini par en passer une bonne partie en prison[4] au fort de Vincennes, à la Bastille, puis à l’asile (hôpital psychiatrique) de Charenton[5], où il a été transféré après avoir tenté d’ameuter les foules de Paris, pendant les moments forts de l’agitation révolutionnaire de 1789[6]. Il a offert une contribution intellectuelle importante à la Révolution par, entre autres, sa défense invétérée de l’athéisme et son attaque du clergé et de sa corruption, de son hypocrisie. On lui doit aussi d’avoir contribué à l’ouverture de la boîte de Pandore de l’imaginaire sexuel. Ses œuvres ont, à son époque, surtout circulé sous le manteau et certains manuscrits, comme celui des 120 journées de Sodome, n’ont été publiés qu’au XXe siècle, à une époque plus réceptive. Dans le tarot, le Marquis de Sade est l’ermite : onaniste, doté d’un pouvoir créateur, autosuffisant[7]. Il est aussi la peste au sens artaldien[8], dont les symptômes touchent encore davantage celles et ceux qui ne sont pas atteints de cette « maladie ». Combien de curés, de sacerdotes et de sœurs se sont masturbé à la seule mention de l’œuvre de Sade avant d’être guillotiné·e·s lors de la révolution dont il était, de manière très marginale, un des idéologues? Purs fantasmes de fiction historique, je suppose, nécessaires lorsqu’on parle d’une littérature fertilisante de l’imaginaire révolutionnaire. Pour Breton, « Sade est surréaliste dans le sadisme »[9], c’est-à-dire, dans les mots de Klossowski, proche de Breton et Georges Bataille, membre de la société secrète Acéphale, par une « imagination érotique [ comme] tentative pour récupérer tout le possible devenu impossible » du fait de la conscience morale. Sade est donc surréel par la porte du blasphème, par le rite de passage de l’immoralité. Sade se moque de Dieu, du clergé et de tous ces gens qui adhèrent à un degré inférieur de la réalité, celui où les gestes posés se voient imposer des catégories morales par un ordre hypocrite, comme l’a bien défendu Nietzsche. Sade cherche à « revenir à la condition atemporelle où la possession de tout le possible excluait encore la possibilité de la douloureuse expérience de la perte »[10].
Prisonnier, dans une isolation sociale presque complète, Sade construisait une liberté totale dans les fruits de son imaginaire auquel il refusait d’imposer quelque limite que ce soit. Comme le dit si bien Klossowski, Sade,
« aspirant à la délivrance, est en proie à une espérance contradictoire; [il] espère échapper à la douloureuse expérience de la perte en refusant à l’objet sa présence, alors que dans le même instant [il] meurt du désir de voir l’objet, rétabli dans le présent, briser en [lui] le mouvement du temps qui [le] ruine et l’exalte au-delà de la virilité maudite »[11].
À en lire cette description, on y voit un acte de magie qui cristallise le désir dans la matrice du texte. Le texte de Sade ou le film de Franco est un objet magique. Austin Osman Spare, un occultiste et peintre britannique, père de la magie du chaos, glissait dans un état de transe, le plus souvent par des pratiques onanistes, pour matérialiser ses désirs[12]. En ce sens, les textes de Sade sont des instruments qui, utilisés correctement, permettent d’abolir les rapports de pouvoir dans l’imaginaire sexuel pour finalement le manifester dans « la liberté libre ». Le problème, peut-être, est le caractère encore quelque peu masculiniste de Sade, même s’il a bénéficié de la castration de la jaule pour pouvoir déployer son imaginaire habité par des femmes au clitoris démesuré qui s’en servent comme d’une verge. Au fond, la virilité maudite est dans cette vision décalée, que Franco rectifie de manière significative avec la « lanterne magique »[13]. Je fais écho à Kenneth Anger et son cinéma occulte, une source de lumière luciférienne qui aurait la capacité de transformer les consciences, une expérience mystique. Sade établit à tout le moins les prolégomènes d’une pornographie mystique, d’une pornographie de transformation. Pour ce qui est l’interprétation que Klossowski fait de Sade, il y a lieu de critiquer son masculinisme. En effet, la virilité maudite, ce sont les limites posées par l’éjaculation ou par une sexualité généralement phallocentrique. Justement, le Divin Marquis n’avait aucun problème à repousser les limites de ce qui pouvait relever du domaine du plaisir ou à placer des femmes en position dominante, et il le faisait pour ridiculiser toute forme de pouvoir. Enfin, Sade a passé le plus clair de sa vie non à vivre ses fantasmes, mais à vivre dans ses fantasmes, à les renouveler, à les étoffer, en exploitant toute la plasticité de l’écriture pour les prolonger indéfiniment, comme en témoignent ses multiples réécritures sur une même trame narrative. La question du temps, pour Sade comme pour Franco, est primordiale, comme si l’infinité du plaisir, qui se manifeste même dans l’horreur et la douleur, dépend de la suspension même du temps, dans la possibilité de retour en arrière, etc. L’érotisme traîne inéluctablement derrière lui la question de la plasticité du temps.
Sade au cinéma : entre pulsions créatrices et pornographie mystique
Au beau milieu des années 1970, dans son adaptation Salò ou les 120 journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini a assimilé Sade au régime fasciste, et ce, après avoir réalisé sa trilogie de la vie, qui célèbre, comme le voulait son auteur, la sexualité comme un art innocent, un jeu infantile, et une dérision du pouvoir. À peu près au même moment, la production de films pornographiques connaissait une explosion, sortant de la clandestinité. Nous entendons comme pornographique un film dans lequel sont montrés des rapports sexuels non simulés. Jusque dans les années 1980, le genre a connu une période de fertilité, autant sur le plan économique qu’artistique. La pornographie a connu de grand·e·s réalisteur·trices, des grands films et ses grand·e·s acteur·trice·s[14]. Ils ont même été porteurs des grandes idées de ladite révolution sexuelle des années 1970, comme Score de Radley Metzger, film sur la bisexualité, sorti deux ans avant le Salò de Pasolini. Le film de Metzger relève d’un état d’esprit semblable à celui de la trilogie de Pasolini, même si, à la différence des films de Pasolini, il contient un rapport sexuel non simulé. Quoi qu’il en soit, il n’est pas anodin, selon nous, que le réalisateur italien, qui avait justement, avec sa trilogie de la vie, repousser les limites de ce que tolérait la censure italienne en termes de contenu à caractère sexuel, ait changé de fusil d’épaule et, au lieu de tourner un film porno gai mystique inspiré par le sulfureux auteur français, il adapte Sade pour donner lieu à une virulente critique du fascisme et du consumérisme culturel dans un des films les plus difficiles à regarder de l’histoire du cinéma. Après quoi, il meurt assassiné dans un attentat probablement commandité par l’extrême droite[15].
En ce qui a trait à la pornographie, je crois qu’il convient de détruire deux idées préconçues. D’abord, la pornographie a fait polémique au sein des mouvements féministes, avec, entre autres, Andrea Dworkin[16], qui s’y opposait férocement, mais il reste que certains groupes y ont défendu un instrument de libération[17]. Mon analyse penche plutôt du côté de ces derniers et il est indéniable que les femmes ont joué un rôle important dans l’émergence de la pornographie contemporaine, et pas nécessairement un rôle passif d’exploité de la révolution pornographique. C’est le cas de Doris Wishman ou encore de Roberta Findley, réalisatrice de A Woman’s Torment (1977). Ensuite, il serait injuste de rejeter du revers de la main les films pornographiques comme étant nécessairement d’une grande pauvreté technique, stylistique ou thématique. Par exemple, les films de Anthony Spinelli, qui aurait travaillé avec Hitchcock, comme Sex World (1977), n’ont rien à envier à la photographie des « grands films » de l’époque. Dans d’autres cas, comme celui de L’Empire des sens de Nagisa Oshima (1976), les rapports sexuels et la nudité s’intègrent à la palette esthétique du film, à ses compositions, sans parler de la richesse thématique du film, le jeu de ses acteurs et ses actrices. Cela est aussi le cas de nombreux films d’Aristide Massaccesi, plus connu sous le pseudonyme de Joe D’Amato, dont Emanuelle in America (1977), qui serait sans doute un des meilleurs exemples de ce que le cameraman italien hors pair pouvait accomplir au gouvernail…La qualité de la prise de vue et du montage surpasse largement la plupart des productions hollywoodiennes actuelles.
Le contraste entre le Sade adapté par Pasolini et le cinéma pornographique de l’époque est assez intéressant. Comme le souligne le cinéaste indépendant québécois Éric Falardeau[18], Pasolini voyait dans la pornographie « des règles morales, esthétiques et thématiques », règles qui paraîtraient par ailleurs d’autant plus « conformistes » de nos jours[19]. Pasolini, auteur notoirement libertaire et anticonformiste, dénonçait donc, dans son ultime œuvre, la sexualité réduite à une expression du fascisme de la société de consommation[20]. On pourrait même comprendre l’œuvre de Pasolini comme une critique de la pornographie, ou du moins des codes qui s’y sont institués. Le poète italien, connu pour avoir soutenu la police dans un de ses textes lors des émeutes de mai 68[21], effectue ici un autre basculement dans ses prises de position. En effet, Pasolini choisit de s’exprimer dans ses films par des rapports simulés, et ce, malgré la production courante au même moment de films avec des rapports non simulés et dits « pornographiques », mais qui, comme le souligne Falardeau, véhiculent déjà le plus souvent des normes plutôt qu’une vision libératrice. Par vision libératrice, nous entendons une vision selon laquelle des personnes adultes qui y consentent de manière éclairée peuvent faire ce que bon leur chante, de vendre leur corps en passant par des pratiques BDSM (bondage, discipline, domination, soumission, sadomasochisme), jusqu’à la coprophagie et la gérontophilie, pour ne mentionner que quelques exemples. Elle entend aussi que, suivant le principe directeur du mouvement polyamour[22], l’amour ne se limite pas à une personne. Adoptant la pansexualité, vision de la sexualité selon laquelle l’attraction n’a pas de genre, comme fondamentalement naturelle, elle reconnaît que l’amour et la sexualité coulent indépendamment de l’identité de genre. Enfin, reconnaissant le bien-fondé de l’anarchie relationnelle[23], elle rejette toute tentative d’imposer un modèle ou des limites aux possibilités infinies quant aux diverses manières de nouer des relations amoureuses, charnelles, amicales, parentales ou autres et rejette tout rapport de pouvoir ou toute limite à cet égard. Enfin, sur ce dernier point, nous ajouterions que le consentement est une notion insuffisante pour rendre compte de l’importance d’une acceptation mutuelle et totale pour des rapports réellement libertaires. Pourquoi? Consentir est défini dans les Trésors de la langue française comme : « Se prononcer en faveur de l’accomplissement d’un projet, d’un acte, etc. ». Or, on peut consentir à un rapport de pouvoir, à une forme de violence dans le cas d’un rapport sexuel ou encore, sur le plan politique, d’un régime autoritaire. Ce à quoi on consent est toujours une réalité relative à un paradigme préexistant. Cela dit, dans le politique comme dans le sexuel, le fait de pouvoir cocréer ce paradigme est pour moi une condition à une réelle liberté politique et sexuelle, d’où la pertinence réflexion que je mets ici de l’avant, puisque qu’elle traite justement de l’imaginaire sexuel et de son caractère politique.
Cela dit, malgré le film marquant de Pasolini, le réalisateur espagnol Jesús Franco a sans doute incarné d’une manière beaucoup plus profonde l’esprit de Sade au cinéma. En effet, pas de basculement digne de Pasolini ou de représentation hypersexualisée de l’imaginaire fasciste. Dans l’Univers francosadique, les éclats de rire sont permis, voire encouragés. Dans une approche qui rappelle celle des surréalistes, il propose une vision libératrice du sadisme, « la jouissance stérile de l’objet stérile, en tant que simulacre de destruction des normes »[24]. Pour Franco, la vie, c’était le cinéma. Sa vie personnelle était donc intimement liée à celle de ses films, qu’ils soient érotiques, pornographiques ou d’un tout autre genre. En effet, le réalisateur n’a pas hésité à mettre en scène sa partenaire de longue date, Lina Romay, dans des rapports non simulés, ou se masturbant, dans plusieurs de ses œuvres. Pour Franco, créer son cinéma avec son troisième œil, sa caméra, revenait à créer sa propre vie, à exprimer et vivre ses fantasmes, ou simplement ses rêves, par le cinéma. Pratiquant sans l’ombre d’un doute un anarchisme culturel, il utilisait la violence, l’érotisme et la pornographie pour s’attaquer aux normes sociales, mais toujours comme un jeu, ne se prenant jamais trop au sérieux, « innocente dérision du pouvoir ». En ce sens, il s’est taillé une place importante au sein de la contre-culture cinématographique. Dans son œuvre, Sade reprenait sa place comme moquerie du pouvoir. Stephen Thrower décrit le cinéma du réalisateur espagnol comme une « excitation voyeuriste qui libère l’esprit et qui lui permet de percevoir le temps qui glisse vers l’ouverture de la conscience, glissement qui est à la fois érotique et mélancolique »[25]. D’une manière intéressante, les scènes à caractère sexuel se déroulent très souvent en « temps réel » tout en tentant, paradoxalement, de créer ce lieu intemporel de l’imaginaire et de le graver dans la chair.
Le dictateur espagnol et son double
Si le général Francisco Franco est une des grandes figures du fascisme européen, imposant avec une poigne de fer l’hégémonie du catholicisme en Espagne, Jesús Franco Manera, réalisateur espagnol, est peut-être son antithèse. Franco, desperado aux origines cubaines et mexicaines, le cinéaste, a grandi avec la répression du régime de Franco, le dictateur, pour ensuite s’épanouir en pleine contre-culture des années 1960, de la même manière peut-être dont Sade a grandi sous la monarchie pour vivre la Révolution française. Si Sade est une figure importante des Lumières, Franco est important pour le destape, le « débouchonnement », la tombée de censure franquiste[26]. Il a fait des études en France où il s’enfermait pour passer le plus clair de son temps à regarder des films interdits dans son Espagne natale. Il a réalisé près de 200 films[27]. Même s’il s’est généralement entouré de collaborateur·trice·s très fidèles, il a aussi pu travailler avec des grands noms du cinéma international, dont Orson Welles, Juan Antonio Bardem, Christopher Lee, Klaus Kinski, Jack Palance, Jean-Claude Carrière. Il a aussi touché à presque tous les genres cinématographiques, des films d’espionnage aux films d’horreur, en passant par les films de femmes en prison, de cannibales ou encore de la porno.
Franco n’ayant jamais vraiment atteint le statut de vedette, tout à fait l’aise dans les marges, mais aussi parce que sa vie, c’était son cinéma, ces fantasmes qu’il poursuivait constamment[28], tout comme Sade. De ce point de vue, les faits de sa vie personnelle sont plus ou moins pertinents, de la même manière que les faits de la vie de Sade. Franco cherchait à filmer constamment, peu importe le résultat final et Sade écrivait en se foutant littéralement de son lectorat. Certains films sont aujourd’hui reconnus comme des chefs-d’œuvre et d’autres comme des navets, conséquence directe de sa liberté artistique qui n’était nullement subordonnée à la « tyrannie de la perfection [technique] », pour reprendre les mots de Panos Cosmatos[29]. Franco était aussi musicien jazz, un genre qui, comme le cinéma porno, tire ses origines des lupanars. Des négatifs d’un film de Franco ont justement été trouvés dans un bordel de Barcelone[30]. Un autre a été découvert dans un couvent[31], ce qui est tout à fait digne d’un roman de Sade! Ses lieux de tournage sont aussi assez inusités, Honduras, Chypre, la Turquie, le Brésil, Haïti, sa cellule de prison étant, à la différence de Sade, l’anonymat de chambres d’hôtel bon marché.
Son style très libre lui a souvent valu la réputation d’être incompétent et paresseux. Parmi les caractéristiques de ce style, on dénombre l’utilisation fréquente du zoom, un objectif errant qui se pose sur des figurant·e·s ou des objets sans rapport direct avec la scène elle-même ou la trame narrative. Cette méthode est motivée par un petit budget, et l’absence, entre autres, de machinerie pour déployer des mouvements de caméra autrement. C’est aussi un moyen de donner au mouvement de la caméra cette absence de linéarité ou de continuité narrative. En effet, les films de Franco ne sont généralement pas subordonnés une telle linéarité. En fait, Franco maniait lui-même très souvent la caméra, la portant sur son épaule. Enfin, le zoom contribue également à souligner l’aspect hédoniste du cinéma, cette possibilité de visionner et de revisionner constamment une scène d’ébats érotiques, ainsi que l’aspect voyeur du cinéma en général. Le caractère « propulsif » du zoom jette le spectateur dans l’image et dans ses moindres détails. Le zoom sur des organes génitaux ou d’autres détails des corps dénudés incarne d’une certaine manière les jumelles d’un·e voyeur·e[32]. Or, cette intemporalité infuse les films de Franco, une sorte de possessivité des moments dans leur essence, et jamais des personnes, qui n’y font qu’une sorte d’apparition. Or, comment l’œuvre résonne-t-il dans l’œuvre de Franco. En fait, même si un nombre restreint de ses films font directement référence à l’auteur du XVIIe siècle français, le sadisme, le mélange de sexe et de violence, est présent dans presque l’entièreté de son œuvre. Aussi, dans ses films qui veulent des adaptations d’œuvre de Sade, on note la grande liberté prise dans cette adaptation.
La virilité maudite
Sade décrit dans ses œuvres toutes les pratiques sexuelles imaginables, en en inventant constamment de nouvelles, et ne fait preuve d’aucune discrimination en ce qui a trait aux diverses orientations ou identités sexuelles. Comme Franco inspiré par lui, il se moque du pouvoir dans le sexe.
Et le cruel entremêle l’hommage de ces caresses dures et féroces qui dégradent l’idole au lieu de l’honorer […] je me précipitai aux pieds de mes bourreaux, je leur offris ma vie, et leur demandai l’honneur.[33]
On se moque toujours de la morale et de la religion, l’analogie étant posée entre le corps violé et l’idole, l’objet de dévotion religieuse. Franco nous l’illustre en images saisissantes dans un film comme Lettres d’amour d’une nonne portugaise (1977) ou encore Les démons (1973), deux films mettant en scènes les ébats sexuels de nonnes. Sade se moque aussi de la morale, désacralise l’innocence lorsque la victime, pieuse, vertueuse, offre sa vie pour sauver son honneur, son statut social, sa noblesse et ainsi de suite. Il va encore plus loin dans La Nouvelle Justine, suivi de l’Histoire de Juliette, sa sœur, publié entre 1799 et 1801, dont le contenu est d’autant plus cru : « J’ai tué le père et la mère, dit ce scélérat; j’ai violé la fille qui n’avait pas dix ans; il est, ce me semble, bien juste que j’encule le fils »[34]. Franco, de son côté, nous donnera une adaptation de l’histoire de Justine avec Justine ou les Infortunes de la vertu (1969), sans doute un de ses films les plus commerciaux, avec de grands noms allant de Klaus Kinski à Jack Palance et dans lequel on voit la protagoniste, interprétée par Romina Power, se faire flageller. Un autre film, Eugenie de Sade (1973), qui n’est pas une adaptation de Sade à proprement parler, pousse la note un peu plus loin, en racontant l’histoire d’une relation incestueuse et meurtrière entre père et fille. Franco ira d’autant plus loin dans ses films appartenant au genre de « femmes en prison ». Certains des premiers exemples de ce genre, qui ont popularisé le genre dans les circuits de cinéma alternatif, sont dus à Jack Hill au début des années 1970 avec The Big Doll House (1971) et The Big Bird Cage (1972)…Ces films mettent généralement en scènes des femmes injustement condamnés à la prison qui subissent toutes sortes de sévices. Franco pousse le genre à sa forme la plus extrême avec des films comme Barbed Wired Dolls (1976), qui contient des scènes de tortures sexuelles avec une cigarette ou encore des électrocutions, et Ilsa, the Wicked Warden (1977), qui comportent également des scènes brutales de viols et de torture, dont un étouffement avec un sac de plastique. Presque aucun vêtement n’est porté durant toute leur durée et le tout est présenté avec un sens de l’humour cru pour celles et ceux qui sont en mesure de l’apprécier.
Ce n’est pas seulement que les images ainsi crées sont d’une plus grande vulgarité, même s’il est vrai que le style alambiqué qui alourdit parfois la plume de Sade ne se trouve pas représenté dans l’univers francosadique. Le degré de violence, le nombre de victimes, l’outrage à la morale, sont d’autant plus intenses. Au-delà du dégoût provoqué par ces scènes, il faudrait y voir davantage qu’un simple appareil de dépeçage de la morale. En effet, dans les ouvrages de Sade, les horreurs commises sont le plus souvent l’œuvre de figures d’autorité, comme des prêtres, des nobles, des marchands ou encore des épouses de nobles, des maquerelles influentes ou des criminelles endurcies, qui disposent d’installations secrètes leur permettant de vivre une double vie. Durant les heures du jour, ielles arborent une vie publique austère et irréprochable et, à la tombée de la nuit, ielles s’enferment dans des salles d’orgies et de torture où ielles sont tortionnaires et exécuteur·trice·s de tous leurs plaisirs immoraux. Il s’agit de l’antithèse de la cellule de prison dans laquelle Sade écrivait, un endroit où l’on était enfermé, contraint à l’abstinence. De leur côté, les prisons dans lesquelles sont torturés les personnages de Franco présentent tout le contraire. Cependant, comme dans l’œuvre de Sade, tous les personnages, hommes ou femmes, sont plus fourbes et corrompus les uns que les autres. L’humour noir et cinglant de Sade est aussi présent, et Franco s’en sert pour se moquer de la corruption du pouvoir. Pasolini a presque complètement évacué cet humour noir pour faire un film essentiellement tragique et difficile à regarder, ce qui diffère chez Franco, surtout si on connaît un peu le réalisateur, d’une grande intelligence et d’une grande culture, qui travaillait un peu comme en famille et qui savait bien rigoler. Les films de femmes en prison de Franco, tournés le plus souvent en Amérique latine, se déroulent toujours dans des régimes militaires corrompus et décadents. Il faut se souvenir que Franco avait grandi sous le régime franquiste. Il en dénonce évidemment l’hypocrisie, en levant un doigt d’honneur à tout qui était tabou pour l’Église catholique.
Si les textes de Sade, lus de nos jours, semblent évoquer tous les crimes de l’Église, plus particulièrement les scandales qui ont éclaté en ce qui a trait à un grand nombre de prêtres pédophiles, les films de Franco font penser aux prisons d’Abu Ghraib en Iraq ou aux geôles de n’importe quel régime faisant usage de la torture, que ce soit Alligator Alcatraz en Floride[35] ou encore le pays où je réside, l’Équateur[36]. On pense également aux écoles résidentielles, théâtres d’abus probablement dignes des écrits du marquis de Sade, où des religieux·euse·s en apparences très austères abusaient sexuellement d’enfants. Cependant, ce qui en démarque Sade est que, dans ses textes, nul n’est innocent et les victimes ont toujours le potentiel de devenir les bourreaux de ceux et celles qui les ont torturé·e·s, violé·e·s et calomnié·e·s. Sade dédie d’ailleurs La philosophie dans le boudoir (1795), sorte de guide de la volupté criminelle, aux libertain·e·s « de tous les âges et de tous les sexes »[37]. Il rejette la morale et enjoint ses lecteur·trices à laisser leurs organes génitaux les guider vers le bonheur. Sade poursuit :
Jeunes filles trop longtemps contenues dans les liens absurdes et dangereux d’une vertu fantastique et d’une religion dégoûtante, imitez l’ardente Eugénie; détruisez, foulez aux pieds, avec autant de rapidité qu’elle, tous les préceptes ridicules inculqués par d’imbéciles parents […] ce n’est qu’en étendant la sphère de vos goûts et de ses fantaisies, que ce n’est qu’en sacrifiant tout à la volupté, que le malheureux individu […] jeté malgré lui sur ce triste univers, peut réussir à semer quelques roses sur les épines de la vie[38].
Nous pourrions affirmer que le pouvoir est violeur, que l’agression est sa manière d’être. Sade fait tomber le pouvoir dans la caricature et la satire en rationalisant systématiquement une destruction de la conscience morale, neutralisant cette police intérieure de l’imaginaire, le surmoi freudien pour laisser libre cours à un imaginaire érotique et politique sans foi ni loi. Le sexe est ce théâtre où tous les tabous sont assassinés. La police intérieure est cette voix que devient celle des parents ou des institutions qui nous endoctrinent. La philosophie dans le boudoir a été adaptée par Franco en 1970, avec Les inassouvies, dans une œuvre qui constitue probablement l’adaptation de Sade la plus aboutie, avec nul autre que Christopher Lee dans le rôle de Dolmance. L’œuvre est transposée au XXe siècle. Eugenie est introduite à une société secrète de disciples du divin par nul autre que son père et son amante. La transformation de la victime en bourreau, un cheminement jonché d’excès, d’inceste et de viol, y est présenté avec toutes les touches esthétiques psychédéliques dignes de l’époque, et avec l’excellente musique de Bruno Nicolai, pupille d’Ennio Morricone. Vampyros Lesbos (1970), est un autre de ses œuvres phares. Il s’agit d’une réitération du Dracula de Bram Stocker, dans une version complètement psychédélique, tournée à Istanbul et lesbienne. Le film constitue une expérience extraordinaire, le vampirisme étant un peu le prétexte de rapports de pouvoir théâtralisé et moqué par le sexe[39]. She Killed in Ecstacy (1970) suit dans la même ligne. Il s’agit d’une histoire de vengeance ou la protagoniste séduit un à un les responsables de la mort de son amant pour les faire mourir en plein rapport sexuel. Enfin, Plaisir à 3 (1973), sans être une adaptation directe, est un de ces films qui relève le plus de l’esprit de Sade, jusque dans l’humour[40]. Il y aurait aussi la Marquise de Sade (1976), un film pornographique qui comporte presque uniquement des personnages féminins, un film qui va à l’encontre du système d’oppression de la caméra phallique, de nos jours tout puissant dans l’industrie de la pornographie.
Sade s’est seulement intéressé aux rapports de pouvoir dans le sexe. En effet, dans La philosophie dans le boudoir se trouve un pamphlet politique intitulé Français, encore un effort si vous voulez être républicains, qui ne traite ni de sadisme ni de sexualité. En fait, il y défend l’idée selon laquelle la religion et donc, dans le contexte de l’époque, le pouvoir politique sont ennemis de la liberté. Il exige : « Rendez-nous les dieux du paganisme […] traitons toutes les idoles chrétiennes comme nous avons traité celles de nos rois »[41]. Ce paganisme et cet imaginaire débridé font que Sade dépasse, dans une certaine mesure, les autres penseurs de la rationalité et de la pensée dominante des Lumières. Même si Franco n’est pas particulièrement friand des références à la théorie politique, il utilise toutefois des références païennes et occultes lorsque cela sert son style visuel, comme dans Une vierge parmi les morts-vivants (1973) ou encore Macumba sexual (1983), mettant en vedette une des premières actrices pornos trans, Ajita Wilson. Dans le même pamphlet, Sade enjoint à fonder un gouvernement « dont l’esprit doit être de pouvoir fournir à tout le monde sans avoir besoin de personne » et en appelle aux empires européens à s’effondrer[42]. Sade fait alors preuve d’une pensée anarchiste qui n’est pas totalement étrangère à celle de Charles Fourier ou encore E. Armand, pour ne mentionner que deux exemples, qui touchaient au thème de l’utopie sexuelle. L’œuvre de Franco parle d’elle-même sur le thème de la libération sexuelle, puisque le réalisateur espagnol est lui-même une figure emblématique de la libération culturelle postfranquiste, avec d’autres noms peut-être plus connus comme Pedro Almodovar ou Eloy de la Iglesia.
Sade : fantasme et réalité à l’ère de Me too et de la Cancel Culture
À ce point-ci de mon texte, il me semble pertinent d’effectuer une analyse critique du contexte actuel et de ce que ce contexte peut vouloir dire pour la réception des textes de Sade ou encore des œuvres de Franco. En ce qui me concerne, je m’oppose avec virulence à toute forme de censure, et ce même si je suis absolument solidaire des survivant·e·s de violence sexuelle. D’ailleurs, je suis une de ces personnes, avec plusieurs autres membres de ma propre famille. Ce n’est pas la violence dans la culture qui banalise les agressions, mais bien la répression du désir et de son expression qui fait apparaître la violence dans les familles et les diverses institutions, comme dans les romans du Marquis de Sade. De nombreux tueurs en série, comme Denis Nielsen, un nécrophile, ou encore Jeffrey Dahmer, cannibale, sont des homosexuels à qui la société n’a pas donné la possibilité d’exprimer librement leurs désirs, puis de les vivre sainement. Il faut rappeler théâtre de la sexualité comme jeu auquel on s’adonne de plein gré permet de simuler et de jouer et de simuler diverses formes de violence sans préjudice aucun, comme l’expression de cette violence dans l’art. Fermer la porte à imaginer ces situations et de les exorciser librement dans l’art ou le jeu sexuel crée les conditions d’émergence d’une violence réelle qui détruit des vies.
Cela dit, plus en profondeur, il y a une problématique qui relève du désir lui-même. Le désir de s’enrichir, le désir d’appropriation sur lequel repose le système capitalist e est aussi le désir qui pousse au viol, comme dans le cas du prêtre qui viole l’enfant dont il cherche à savourer et s’approprier l’innocence. Cependant, cette « noble » émotion fuit ses actes et ses attentions indésirées. Cette politique du désir est un système dont l’étoffe gluante asservie un grand nombre les masses endoctrinées. En effet, Deleuze et Guattari (1972) rappellent que la reproduction sociale résulte d’un désir, comme toute forme de contrôle ou d’hégémonie. C’est pourquoi ils posent la question : « Pourquoi les [êtres humains] combattent-ils pour leur servitude comme s’il s’agissait de leur salut »?[43] En d’autres mots, le désir engendre la reproduction sociale. Deleuze et Guattari poursuivent un peu plus loin : « L’existence massive d’une répression sociale portant sur la production désirante n’affecte en rien notre principe : le désir produit du réel, ou la production désirante n’est pas autre chose que la production sociale »[44].
La schizo-analyse, méthode proposée par ces auteurs, se donne pour objectif de « [r]enverser le théâtre de la représentation dans l’ordre de la production désirante »[45], le théâtre de la morale hypocrite. Deleuze et Guattari, inspirés par Antonin Artaud, voient dans la folie de quelques- un·e·s le reflet de l’aliénation généralisée de la société qui est, à elle seule, la vraie malade. Sade, au fond, se propose d’intérioriser toutes les horreurs du monde dans son imaginaire, de les neutraliser en les convertissant en matériel de construction de ces fantasmes tous plus débridés les uns que les autres et évacue son ennui sur le monde, l’ennui que devenait sa cellule humide. Obèse pendant les dernières années de sa vie, Sade était réputé pour ingérer des quantités phénoménales de nourriture et de vin[46] et, dans sa cellule, il canalisait toutes ses forces vers la création de ses romans pornographiques.
Deleuze et Guattari décrivent le pouvoir, dans le sexe comme dans autre chose, comme un « désir qui passe de la tête du despote au cœur des sujets, et de la loi intellectuelle à tout le système physique qui s’en dégage ou s’en libère »[47]. La relation avec le pouvoir est donc désirante : « Désir de l’État, la plus fantastique machine de répression est encore désir, sujet qui désire et objet de désir »[48]. Ainsi, le discours du pouvoir par rapport au sexe, que ce soit à l’époque de Sade ou à la nôtre, est celui d’une machine désirante qui traduit et diffuse ce désir à l’ensemble de la population. L’écrivain Wiliam S. Burroughs affirmait : « Le contrôle n’a d’autre raison d’être que plus de contrôle… comme les opiacés »[49]. C’est pourquoi toutes les barrières doivent tomber d’un seul coup pour qu’une quelconque liberté se concrétise, d’où la violence de l’attaque de Sade contre la morale. Si l’émancipation donnée au compte-gouttes est comme ce « contrôle » donné au compte-gouttes à l’opiomane : « The more junk you use the less you have and the more you have the more you use »[50]. L’opiomane en vient à désirer totalement son propre asservissement, l’opium étant une drogue de contrôle qui reflète la nature des sociétés de consommation, dont celle du sexe évoquée par Pasolini, en contraste avec les substances enthéogènes qui stimulent et exaltent l’imagination : Iboga, Ayahuasca, Peyote, San Pedro, cannabis, redécouvertes avec l’intérêt porté au chamanisme par l’ethnobotanique[51].
Sade prônait la liberté la plus absolue de l’imagination. La violence de ses textes reflète l’état du monde où il a vécu, mais aussi l’état de notre monde. Ainsi, ce ne serait certainement pas la violence de l’imagination qui entraînerait la violence du monde, mais bien le fait de ne pas pouvoir vivre son imagination qui pousserait à la violence. Or, une caractéristique fondamentale du pouvoir serait justement ce manque d’imagination, faculté qui a été réprimée dans les sociétés hiérarchiques orientées vers la consommation. Il y a quelque chose de fondamentalement anarchiste dans cette pensée. Qui plus est, prendre refuge dans ce domaine de l’imagination pourrait constituer une ascèse loin du monde dans lequel le sexe a été corrompu et gâché à jamais.
À cet égard, l’autrice féministe Andrea Dworkin affirme: « In Amerika, there is the nearly universal conviction —or so it appears— that sex (fucking) is good and that liking it is right: morally right; a sign of human health; nearly a standard for citizenship ».[52] Pour Dworkin, le rapport sexuel et la pénétration sont un acte de violence, un moyen d’inférioriser la femme sur le plan physique dans un monde qui, idéologiquement, apprend à la femme à « érotiser l’impuissance et l’autodestruction »[53]. Notre interprétation est que dans le monde actuel, toute sexualité comporte un élément de violence et il en sera ainsi tant que l’ordre social, politique et économique n’est pas radicalement changé. Par contre, une ascèse comme celle de Sade serait un retrait du monde dans les fantasmes et un acte politique. Si le viol est inséparable du pouvoir et les fantasmes permettent de se moquer du pouvoir, Sade libère le désir dans l’imaginaire. J’entends là la possibilité de libérer le désir de la personne survivante, précisément pour ne pas devenir tortionnaire. Rien n’est vrai, tout est permis.
Le francosadisme, produit de son époque
Stephen Thrower est un musicien expérimental qui s’est bâti la réputation d’être un expert du cinéma de Franco. Il se permet un parallèle avec le cinéma de Jean-Luc Godard[54], qui avait, comme Franco, aussi beaucoup recours à l’improvisation, avec une volonté de se libérer du scénario, de la trame narrative linéaire, qui donnait une très abstraite idée des possibilités du médium cinématographique. Tous deux se sont évertués à subvertir tous les impératifs de commercialisation que les producteurs tentaient de leur imposer. Franco, tout particulièrement, a aussi su tirer profit au maximum du contexte des années 1970, de la permissivité extrême de l’époque en termes de contenu violent et sexuel, dans le contexte de distribution dans des salles de quartier où les films passaient pendant quelques semaines pour disparaître aussi rapidement par la suite. C’était avant la mainmise des multinationales étasuniennes sur la distribution de films dans des cinémas gigantesques. Aujourd’hui, faire des films et les distribuer est plus complexe et c’est le cas, par exemple, au Québec. Dans une entrevue avec Éric Falardeau, réalisateur inspiré par ce cinéma extrême des années 1970, auteur de Thanatomorphose (2012), ce dernier expliquait que, au Québec on devait obtenir du financement de l’État, ce qui nécessite un scénario[55]. Comme le dit Mathieu Denis, qui serait peut-être surpris de se savoir cité dans un article sur Franco, le cinéma actuel au Québec est un cinéma d’État[56]. Falardeau, de son côté, fait distribuer ses films par des éditeurs indépendants aux États-Unis et en Italie.
Godard, de son côté, produisait volontairement des films invendables, parmi lesquels ceux qu’il a fait avec Jean-Pierre Gorin, Un film comme les autres (1968), British Sounds (1970), Vent d’est (1970), Luttes en Italie (1971), Vladimir et Rosa (1971), mais aussi La chinoise (1967), Le gai savoir (1969) et Weekend (1967). Franco, de son côté, prenait l’argent que les producteurs lui donnaient pour un film et il en faisait deux, trois ou quatre, en donnait un aux producteurs et revendait les autres ailleurs pour ne jamais cesser de tourner. Godard et Franco partageaient même un acteur : Howard Vernon, qui apparaît dans Alphaville (1965) et presque tous les films de Franco. Enfin, il y a fort à parier que beaucoup seront déconcerté·e·s par la seule mention de Franco et Godard dans une seule phrase. Or, à notre avis, c’est un certain élitisme qui a engendré cette distance qui n’existe pas vraiment entre Godard et Franco, ou encore entre le cinéma d’auteur et le cinéma dit d’exploitation ou bis. Ce sont les mêmes gens qui travaillent dans les deux genres. C’est le cas des artisans du cinéma novo au Brésil[57], de Bo Vibenius en Suède, lui-même élève d’Ingmar Bergman et réalisateur de Thriller : A Cruel Picture (1973), ou encore Gary Graver aux États-Unis, à la fois collaborateur d’Orson Welles et réalisateur d’une quantité phénoménale de films pornographiques. Le cinéma d’auteur est un cinéma bourgeois, selon Fernando Solanas[58]. Le cinéma de Franco, sans être explicitement révolutionnaire comme l’a été celui de Godard, adopte certainement une méthode de guérilla et son caractère populaire fait en sorte qu’il touche peut-être de plus près à la réalité prolétaire.
Homosexuels et saphiste, devant et derrière la caméra
Beatriz Hausner, autrice, entre autres, d’Enter the Raccoon (2012), dit avoir beaucoup appris sur l’érotisme de la poésie homosexuelle masculin[59], alors pourquoi pas l’inverse? Franco mettait très souvent en scène des rapports sexuels entre femmes, d’une manière qui décentrait le plaisir de l’autorité phallique et de la pénétration, ce qui n’est pas étranger à ce que pouvaient faire beaucoup d’auteurs du cinéma queer, dont Eloy de la Iglesia, Pier Paolo Pasolini, John Waters, Kenneth Anger, Fred Halstead, Artur J. Bressan Jr ou encore de Curt McDowell. Si Sade n’avait aucune réserve par rapport à l’homosexualité, qu’il traite de la même manière que les rapports hétérosexuels[60], Franco, de son côté, n’est pas irréprochable dans ses représentations de l’homosexualité, mais, pour l’époque, on peut certainement lui reconnaître une certaine déphallocentralisation[61]. On n’y retrouve certainement pas l’obsession de pénis de la porno actuelle. Lors de ces rapports, la caméra ne devient pas nécessairement elle-même phallus qui pénètre, comme une caméra sur un rail, mais elles flottent au-dessus des humeurs relevées des rapports charnels consommés devant elle. Ainsi, même si on voit ça et là les pénis flaccides du softcore, on n’a que très peu les engrenages bien graissés des pénétrations monotones et dégoulinantes de la pornographique sur vidéo actuelle, qui pourrait être très difficilement qualifiée de cinéma.
Le sens à donner au saphisme est quand même ambigu, surtout parce qu’il est de nos jours souvent utilisé comme dispositif auprès d’un auditoire masculin. Pour Thrower, la prison qui sert souvent de décor aux films de Franco était justement une excuse pour montrer des relations homosexuelles. Cela aurait fait en sorte que la censure aurait été plus clémente, l’absence d’hommes excusant d’une certaine manière ces pratiques. Or, pour l’autrice poststructuraliste Luce Irigaray, « le plaisir de la femme a le potentiel de remettre en question toutes les économies existantes »[62]. Ce plaisir résulte d’une sexualité féminine déphallocentrée, détournée de sa finalité reproductive et du plaisir de l’homme[63], pouvant paver la voie à une décentralisation du discours phallocentrique. Dans un même ordre idée, la caméra, l’objectif phallique peut approcher l’image d’une façon différente, de forme et de contenu. Or, sans prétendre que Franco y parvient totalement, sa déstructuration totale des plans et des mouvements de caméra à l’épaule assez libre, sans parler de son zoom célèbre, y pave la voie de manière intéressante, pour que la femme ne soit plus « le lieu d’un échange, au sein d’une société dont le tissu serait constitué de rapports homosexuels plus ou moins niés »[64]. Pourrait-on parler d’un imaginaire érotique féminin qui pourrait, en ayant la même fonction que celui de Sade, le supplanter? Les films de Franco nous font réfléchir en ce sens.
Dans cette œuvre qui comprend des films prétendant adapter directement Sade, Franco brille surtout dans son adaptation de l’esprit de Sade. Par ailleurs, un des thèmes favoris du réalisateur espagnol est le contrôle de l’esprit, qui n’est pas sans rappeler la politique du désir de Deleuze et Guattari, que nous avons abordé dans la section sur Sade. Il y souligne l’ambiguïté entre la coercition et la persuasion, du libre arbitre et de l’esclavage, de l’agentivité et la servitude[65]. Pour Sade, la religion sert à asservir Justine qui, de par sa servitude imposée par la morale, se soumet d’abord presque sans broncher aux supplices infligés par ses bourreaux. Aussi, dans les films de Franco, le temps est artificiellement suspendu, étiré, comme dans un rêve, comme dans les descriptions méticuleuses de Sade.
Les femmes fortes, qui apparaissent dans l’œuvre de Sade, sont une autre caractéristique des films de Franco, surtout les films de femmes en prison. En fait, misandrie et femmes dominatrices peuplent ses films et Franco y exalte un rapport sadomasochiste, trahissant sans doute les contours de sa propre sexualité[66]. À cet égard, son film le plus largement distribué, Venus in Furs (1968), est une adaptation intéressante, de nom surtout, de Sacher-Masoch, qui met en scène Klaus Kinski. Il met cependant en évidence ce qui deviendra l’expertise du réalisateur, soit sa capacité à créer un bouillant cocktail psychédélique de sexe et d’horreur. Évidemment, il faut reconnaître la présence d’éléments sadomasochistes, qui font écho à l’auteur, mais ces éléments sont aussi présents dans l’œuvre de Sade et de manière presque systématique par la suite de l’œuvre de Franco[67]. Franco, dans ces films de femmes en prison, présente des scènes où des victimes prennent plaisir au viol, rejetant, comme Sade, toute morale, c’est-à-dire sans égard à ce qu’on pourrait définir comme le bien ou le mal, la faculté de l’imagination ayant chez lui tous les droits[68]. Il ne s’agit pas du seul film qui viole cet interdit, littéralement. Nous pourrions aussi parler du film 9 Lives of a Wet Pussy (1976) d’Abel Ferrera, auteur de cinéma new-yorkais aujourd’hui célèbre, dans lequel une scène de viol dans un escalier tourne en partie de plaisir. C’est le cas aussi d’Autostop Rosso Sangue (1970)de Pasquale Festa Campanile, dans lequel une femme est violée devant son mari. Elle finit par prendre plaisir au viol, parce que, semble-t-il, elle peut enfin humilier un mari alcoolique et brutal. Il s’agit là d’un élément qui est aussi propre à Sade, l’idée de la victime qui devient elle-même bourreau.
Rêves et éjaculations nocturnes anarchistes
De la même manière que les surréalistes mettaient en valeur l’importance et même la réalité du rêve, Sade défendait l’importance d’un imaginaire à la fois iconoclaste et utopique. Ces démarches avaient pour but d’aborder la question de savoir en quoi Franco avait réussi à transposer les préoccupations de Sade au cinéma. Si Pasolini nous a donné une œuvre importante et politique, il reste que son film constitue un détournement de l’œuvre de Sade, qui sert, si on veut, à esquisser les contours d’un univers fasciste qui n’a rien à voir avec un imaginaire libérateur du désir. S’agirait-il, pour Pasolini, d’une manière d’affirmer que toute manière de mettre en œuvre une liberté sexuelle est destinée à se transformer en fascisme et la seule liberté sexuelle qui existe est celle de l’imaginaire? Ce n’est pas impossible. Quoi qu’il en soit, si Pasolini critiquait avec virulence la société où il vivait, Franco est entièrement occupé, et sans relâche, à la construction de l’imaginaire servant à sa propre libération et, si on peut se permettre un brin d’idéalisme, à la libération de celles et ceux qui sauront apprécier son œuvre à sa juste valeur.
[1] Évelyne Grossman, « Vie et œuvre », dans Antonin Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 1726-1727
[2] Antonin Artaud, Héliogabale ou l’anarchiste couronné (1934), coll. « L’Imaginaire », Paris, Gallimard, 1979.
[3] Donatien Alphonse François, dit marquis de Sade, « La vérité », 1787. Récupéré sur https://fr.wikisource.org/wiki/La_V%C3%A9rit%C3%A9_(Sade) (consulté le 1er janvier 2026).
[4] Larousse, « Donatien Alphonse François, comte de Sade, dit le marquis de Sade », Encyclopédie Larousse, 2022. Récupéré sur https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Sade/141980 (consulté le 1er janvier 2026).
[5] Bénédicte Prot. 2016. « Les symptômes de la réclusion : la critique de la prison dans la correspondance du marquis de Sade ». La sociabilité du solitaire. Pratiques et discours de l’intimité, de l’exclusion et du secret à l’époque moderne. , 41‑57. Paris : Hermann, 2016.
[6] Marc Fourny, « Les sulfureuses années du marquis de Sade à la Bastille ». Le Point, 5 octobre 2024. Récupéré sur https://www.lepoint.fr/culture/le-marquis-de-sade-captif-turbulent-de-la-bastille-05-10-2024-2571914_3.php (consulté le 29 mars 2026).
[7] Richard Cavendish, The Black Arts : An Absorbing Acoount of Witchcraft, Demonology, Astrology, And Other Mystical Practices Thoughout the Ages. New York : Tarcher Pedigree, 2018, p.104.
[8] Voir Le Théâtre et son double (1938) d’Antonin Artaud.
[9] André Breton, Manifeste du surréalisme. Paris : Édition du Sagittaire, 1924. Récupéré sur https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/135449/mod_resource/content/1/Manifeste%20du%20surr%C3%A9alisme.pdf (consulté le 1er janvier 2025).
[10] Op. cit., note 8, p.147
[11] Op. Cit., note 10, pp. 143-144
[12] Austin Osman Spare. 2020. The Pocket Austin Osman Spare. Boulder, Colorado : Trident Pocket Classics, 2020.
[13] Le précurseur historique du cinéma.
[14] Olivier Carter, Tommy Gustafsson, et Mariah Larsson, « Golden ages? Media, space and transnationality », Porn Studies 9 (1) : 4‑9, 2022.
[15] Radio-Canada. 2017. « L’assassin du cinéaste Pier Paolo Pasolini meurt et emporte ses secrets avec lui ». https://ici.radio-canada.ca/nouvelle/1046506/mort-pino-pelosi-pasolini-italie.
[16] Andrea Dworkin, Pornography : Men Possessing Women. New York : Putnam, 1981.
[17] Voir : Rodgerson, Gilian, et Elizabeth Wilson, Pornography and Feminism : The Case against Censorship. London : Lawrence & Wishart, 1991.
[18] Auteur de Thanatomorphose (2012)
[19] Éric Falardeau, Le corps souillé : Gore, pornographie et fluides corporels. L’instant même, 2019.
[20] Pier Paolo Pasolini, « Auto-entrevue ». Il Corriere della Sierra, 25 mars 1975.
[21] Ziliani, Virginie, « “Je vous hais chers étudiants” : quand Pasolini fustigeait Mai-68 ». L’Observateur, 2018. Récupéré sur https://www.nouvelobs.com/societe/mai-68/20180328.OBS4323/je-vous-hais-chers-etudiants-quand-pasolini-fustigeait-mai-68.html (consulté le 1er janvier 2025).
[22] Voir :Janet W Hardy, . 2009The Ethical Slut: A Practical Guide to Polyamory, Open Relationships & Other Adventures. Berlin : Celestial Arts, 2009.
[23] Voir https://polyamour.info/-cV-/L-anarchie-relationnelle-en-huit-points/ (consulté le 1er janvier 2025).
[24] Pierre Klossowski, Sade mon prochain, précédé de Le philosophie scélérat, Édiions du Seuil : Paris, 1947, p.8.
[25] Stephen Thrower, Murderous Passions, revised and expanded edition, Volume 1: The Delirious Cinema of Jesús Franco. London, UK : Strange Attractor Press, 2020, p.42.
[26] David Gonzalez, « Los desnudos que marcaron la Transición: de Marisol y Susana Estrada a Junior y Bibiana Fernández », El Cierre Digital, décembre 2019. Récupéré sur https://elcierredigital.com/cultura-y-ocio/689164077/desnudos-transicion-marisol-maria-jose-cantudo.html (consulté le 1er janvier 2025).
[27] Kim Newman, « Jesús Franco obituary », The Guardian, 5 avril 2013. Récupéré sur https://web.archive.org/web/20190428071751/https://www.theguardian.com/film/2013/apr/05/jesus-franco (consulté le 1er janvier 2025).
[28] Jesús Franco, Memorias del Tio Jess. Aguilar, 2004.
[29] Entrevue au sujet de Mandy- https://www.youtube.com/watch?v=pRgfIxSdrkI
[30] https://severinfilms.com/shop/the-hot-nights-of-linda-blu-ray-dvd/
[31] https://severinfilms.com/shop/sadist-of-notre-dame-dvd/)
[32] Stephen Thrower. Murderous Passions, revised and expanded edition, Volume 1: The Delirious Cinema of Jesús Franco. London, UK : Strange Attractor Press, 2020, p.22-23
[33] Donatien Alphonse François, dit marquis de Sade, Justine ou les malheurs de la vertu, 1791, p.114. Récupéré sur https://www.ebooksgratuits.com/pdf/sade_justine.pdf (consulté le 1er janvier 2026).
[34] Donatien Alphonse François, dit marquis de Sade 1799. La Nouvelle Justine, suivi de l’Histoire de Juliette, sa sœur, 1799, p.56. Récupéré sur http://bisrepetitaplacent.free.fr/Sade/Nouvelle%20Justine.pdf.
[35] Voir : https://www.amnesty.org/en/latest/news/2025/12/estados-unidos-nuevas-investigaciones-revelan-violaciones-de-derechos-humanos-en-los-centros-de-detencion-de-alligator-alcatraz-y-krome-en-florida/ (consulté le 1er janvier 2026).
[36] Voir : https://www.amnesty.org/en/location/americas/south-america/ecuador/report-ecuador/
[37]La Philosophie dans le boudoir. Paris : Gallimard, 1795, p. 4. Récupéré sur https://beq.ebooksgratuits.com/libertinage/Sade_La_philosophie_dans_le_boudoir.pdf (consulté le 1er janvier 2026).
[38] Ibid.
[39] Op. cit., note 40, p.255-258
[40] Op. cit., note 40, p.371-372
[41] Ibid. p. 234‑236
[42] Ibid., p. 317-318
[43] Gilles Deleuze et Félix Guattari. 1972. Capitalisme et schizophrénie 1 : L’Anti-Oedipe. Paris : Éditions de minuit, p.36
[44] Ibid., p. 36-37
[45] Op. Cit., note 25, p.324
[46] Normand, Jean-Michel, « Le rouleau du marquis de Sade dans les fossés de la Bastille ». Le monde, 29 juillet 2017. Récupéré sur https://www.lemonde.fr/festival/article/2017/07/29/le-godemiche-du-marquis-de-sade-renfermait-un-tresor_5166340_4415198.html (consulté le 1er janvier 2026).
[47] Op. Cit., note 25, p.262
[48] Ibid.
[49] « Control can never be a means to anything but more control … like Junk. » dans William William S. Burroughs, Naked Lunch, Grove Press, 2001, p. 137
[50] Ibid., p.200.
[51] Narby, Jeremy Narby, . 1998. The Cosmic Serpent: DNA and the Origins of Knowledge. Geneva : Georg.
[52] C’est nous qui soulignons. Andrea Dworkin, Intercourse. New York : Free Press, 1987.
[53] Ibid., p.137
[54] Ibid., p.34
[55] Entretien avec l’auteur, 2021
[56] Entretien avec l’auteur, 2018
[57] Fernão Ramos. 2000. Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo : Senac, 2000.
[58] Fernando Solanas et Octavio Getino, « Vers un troisième cinéma ». Cinémaction, 2001, 96‑114.
[59] Entretien à l’occasion d’un séminaire à l’université du Québec en Outaouais, en 2017.
[60] Op. cit., note 40, p.187
[61] Op. cit., note 40, p.153-154
[62] Lewis Call, Post-modern Anarchism, Maryland : Lexington Books, 2003.
[63] Luce Irigaray. 1977. Ce sexe qu’i n’en est pas un. Paris : Les Éditions de Minuit, 1977.
[64] Ibid., p.31
[65] Op. cit., note 40, p.36
[66] Op. cit., note 40, p.169
[67] Op. cit., note 40, p.196-207
[68] Op. cit., note 40, p.174
